Art

Le cinéma ou l’art de fantasmer la réalité au quotidien

Maxime Lerolle (2016), Université Paris Ouest Nanterre, M1 Humanités et industries culturelles. 

« S’il est permis à la photographie de suppléer l’art dans quelques-unes de ses fonctions, elle l’aura bientôt supplanté ou corrompu tout à fait, grâce à l’alliance naturelle qu’elle trouvera dans la sottise de la multitude. Il faut donc qu’elle rentre dans son véritable devoir, qui est d’être la servante des sciences et des arts, mais la très humble servante, comme l’imprimerie et la sténographie, qui n’ont ni créé ni suppléé la littérature. »[1] C’est contre ce genre de déclarations polémiques, dirigées ici par Baudelaire contre la photographie naissante mais tout aussi facilement assignable au cinéma, que Stanley Cavell s’insurge dans son ouvrage La projection du monde. Si l’automatisme, c’est-à-dire le caractère de production et de reproduction mécaniques – acheiropoïète en un mot –, est en effet le propre de la technique photographique et cinématographique et que cette propriété trouble la définition de l’art telle qu’elle est contenue dans le système des Beaux-Arts, à savoir une œuvre non utilitaire, car en elle-même sa propre fin, et faite de main d’homme, cela ne signifie pas que la photographie et le cinéma ne soient pas des arts. Ils ne le sont pas en effet au sens classique du terme – celui que revendique Baudelaire, fondé sur la libre imagination –, mais ce que soutient Cavell, c’est que ces deux techniques deviennent artistiques en redéfinissant la notion même d’art.
Le titre de l’œuvre-phare de Stanley Cavell,La projection du monde, résume l’enjeu du médium cinématographique : tout l’art de celui-ci repose sur un jeu de déplacement et de reconfiguration du monde à l’écran. La question que pose Cavell est donc : qu’advient-il des êtres et des choses, une fois arrachés à leur contexte, lorsqu’ils sont projetés à l’écran ? Un passage, situé au début du chapitre 4, « Le public, l’acteur et la star », est en ce sens particulièrement intéressant, car il interroge la place spécifique du spectateur de cinéma en la comparant à celle de l’autre grand art du public, le théâtre. Cet extrait permet d’étudier la différence phénoménologique fondamentale entre le cinéma et le théâtre.
Ce qu’il faut alors se demander, c’est en quoi le caractère automatique du médium cinématographique oblige à une redéfinition de la place du spectateur. Après avoir étudié les enjeux de la philosophie existentielle qui structure la pensée de Cavell, j’étendrai son propos à deux types de perception caractéristiques du cinéma qui prolongent et en même temps mettent en crise la pensée polémique de Baudelaire : d’une part, je verrai en quoi l’absence réciproque du public et de l’image concrète stimule l’imagination et le désir du spectateur au lieu de la brider, particulièrement dans des films voyeuristes, qu’ils soient d’horreur ou érotiques ; et d’autre part, comment le point de vue mécanique de la caméra, au lieu d’anesthésier les sensations du monde, en nous le présentant autrement, nous invite à le redécouvrir et à le réinvestir de notre présence humaine.

La grande différence qu’il y a entre théâtre et cinéma, c’est la présence du public et de l’image. « Au théâtre, on peut définir le public comme les gens à qui les acteurs sont présents, alors qu’ils ne sont pas présents aux acteurs. Mais le cinéma permet au public d’être absent mécaniquement. » écrit ainsi Cavell. Ce qui change, c’est à la fois l’humanité et la corporalité des images. Celles du théâtre, ancrées dans le corps singulier d’un comédien, dont les gestes et les répliques disent la vie particulière au public présent dans la salle, sont fondées sur la finitude de la condition humaine : chaque mise en scène d’un texte est différente, car elle suppose des corps différents, dont les contours et les singularités seront mis en avant. Le public certifie instantanément que l’œuvre est bien le fait d’êtres humains, car il y a expérience commune entre la scène et la salle. Avec le cinéma, art duquel est absent la communication immédiate entre la salle et l’écran, la vérification spontanée de l’humanité de l’œuvre ne se fait plus automatiquement ; au contraire, les automatismes changent avec cet art. L’automatisme du public se fonde sur celui, mécanique, de la machine, à la fois caméra et bobine de projection. « La production mécanique d’une image de la réalité » est ce qui permet l’ « abolition mécanique de notre présence à l’écran. » pour prolonger les propos de Cavell.
C’est cette mécanicité, cette déshumanisation de l’image au cinéma qui est le basculement phénoménologique, si ce n’est existentiel, sur lequel se fonde tout l’art cinématographique. Tout ce médium repose sur un jeu d’échanges psychologiques, imaginaires, entre la chair du spectateur présent dans la salle et absent aux images, et la chair des êtres et des choses présents dans les images et subsistant à l’état de spectres dans la salle. L’acteur de cinéma joue non pas seulement pour la caméra, mais pour ceux qui le verront à l’écran ; il joue pour un futur auquel il n’assistera pas, alors que le comédien joue ses émotions face à un public qui le jugera en direct. Le comédien espère les applaudissements du public, l’acteur attend les compliments du réalisateur. C’est-à-dire que tout le cinéma repose sur une médiation, et celle-ci est à décliner sous toutes ses formes : entre le tournage et la projection, entre l’écran et la salle, entre le champ et le hors-champ, entre le passé et le futur. C’est cette médiation qui est l’objet qu’investit le public de cinéma, qui fait de ce passé produit mécaniquement en vue son plaisir futur un espace dans lequel il se projette, lui, ses espérances et ses craintes. « Quand je visionne un film, mon impuissance est assurée mécaniquement : je ne suis pas présent à quelque chose qui se passe et que je dois avaliser, mais à quelque chose qui s’est passé, que j’absorbe (comme un souvenir). » Le cinéma est un art existentiel, car il repose sur l’engagement moral et psychologique du public dans des images dont la présence humaine est à inventer.

L’imagination est alors l’une des clefs de voûte du médium cinématographique. Elle diffère cependant de celle programmée par le roman ; elle n’est pas une pure virtualité contenue dans des mots auxquels le lecteur donne un sens concret, un référent dans le monde, car elle repose sur une réalité dématérialisée, imagée, et présentée au spectateur. Ce dernier n’a pas à donner un référent précis aux images à l’écran, car elles sont déjà incarnées dans des corps singuliers ; en revanche, délimitées par un cadre, ces images ne sont que des fragments d’une réalité découpée. C’est là que se situe le travail imaginatif du spectateur : il s’investit dans l’écran en restituant un contexte, un monde dans lequel prennent place ces images. La plupart des genres cinématographiques travaillent le hors-champ, mais certains fondent leur esthétique sur les appels de ces invisibles à-côtés de l’image. Ce sont, au sens propre, des films voyeuristes, que ceux-ci soient érotiques ou horrifiques.
Une brève étude de The Blair Witch Project (Daniel Myrick et Eduardo Sanchez, 1999) révèle les mécanismes de projection du spectateur programmés par le film. Si celui-ci a fait sensation au sein des films d’horreur à sa sortie, c’est en raison d’un choix particulièrement réussi : le found footage. En se présentant comme un documentaire mené par des étudiants dans une forêt hantée, le film invite le public à s’identifier à ces personnages errants dont la perception du monde est identique à celle que le spectateur a des images. De sorte que le spectateur est saisi d’effroi en même temps que les protagonistes, car, tout comme eux, il ne voit pas ce qui est hors-champ ; l’épouvante naît des monstres qu’il croit surprendre dans ces feuillages qui remuent et ces bruits dans la nuit. Dans ces images mécaniques, dans cet écran que n’habite nulle présence humaine, le spectateur se jette corps et âme et ressent physiquement la peur. Il vit autrement au travers des automatismes cinématographiques, créateurs d’expériences existentielles qui puisent à la fois dans la mémoire morale et corporelle des sensations de chacun et dans l’attrayant mystère de l’inconnu. C’est parce que ses images ne sont pas ancrées dans un corps singulier (les visages des étudiants s’effacent bien souvent) et qu’elles jouissent d’une relative abstraction (le hors-champ baigne dans la noirceur de la forêt ou de la nuit) que le cinéma peut développer une phénoménologie existentielle, autrement dit, une extension de la manière de percevoir le monde, cette fois par le prisme de la caméra.

Toutefois, parce qu’elles sont des empreintes directes de la réalité, ou plutôt, pour reprendre les termes de Cavell dans La projection du monde, des « moules » de celles-ci, les images cinématographiques sont des fragments de notre monde qui nous invitent à le redécouvrir. C’est diviser notre réalité pour mieux l’apprécier. Grâce à son transfert mécanique sur l’écran vide, grâce à l’évacuation des formes de la vie concrète et à la déshumanisation de ces fragments de réalité qu’opère la caméra, le monde, projeté dans la salle, nous apparaît étranger, et, grâce à cette transformation de notre quotidien en mystère, nous appelle à sa découverte. C’est parce qu’il est déconstruit, déformé, décontextualisé, que le monde au cinéma n’en est que plus séduisant.
On peut dire qu’une grande partie du cinéma de Terrence Malick repose sur le principe d’un érotisme du monde lui-même, et cette esthétique culmine dans son dernier film, Knight of Cups (2015). Reposant sur des procédés issus du cinéma expérimental (décorrélation des voix-over et des images, déconstruction maximale du récit, multiplication des points de vue sur le monde en dehors de toute narration), le film met en crise la représentation ordonnée et linéaire de notre monde – de ce monde dans lequel se perd le personnage principal, Rick, un acteur hollywoodien dubitatif. À travers les errances de Rick se révèle la beauté des êtres et des choses dont, obnubilés que nous sommes par la finalité des buts que nous donnons à notre existence, nous ne savons plus percevoir la saveur. Ces lents travellings sous les frondaisons des arbres, ces plans brefs et intenses sur des plongées dans la mer purificatrice, ces accumulations de plans sur les visages, les membres et les corps des femmes et des hommes, participent d’une même esthétique lyrique et cosmique : l’image, dans le cinéma de Malick, est une épiphanie du monde. Épiphanies sensualistes, plaisirs gracieux qui naissent de sensations arrachées au monde et appelées à être réincarnées dans les corps des spectateurs. Images qui nous ouvrent les yeux sur les beautés qui parsèment nos existences. Cinéma qui nous montre à quel point il est bon et beau d’être là, sur cette seule terre. Autrement dit, l’automatisme mécanique du cinéma, en faisant de ces images des abstractions, nous invite à reprendre possession d’elles, à réinvestir ce monde que nous ne voyions plus de notre chaude présence humaine. Là encore, à travers cette phénoménologie existentielle inhérente au médium cinématographique, l’absence du public et des acteurs n’est pas un défaut, mais une vertu, par laquelle peut naître une nouvelle présence.

C’est donc avec raison que Stanley Cavell fonde le médium cinématographique, par opposition avec le théâtre, sur le jeu d’échanges permanent entre la présence et l’absence du public et des acteurs en représentation. Loin d’être un manque, cette présence/absence est ce qui oblige à repenser la nature de l’image cinématographique : si elle est en effet un moule du réel, elle ne se contente pas d’en être une simple copie, car elle est programmée pour être investie par l’imagination du spectateur. L’image mécanique – aussi bien celle d’une caméra que d’un appareil photo – est un support de fantasmes du monde (d’où les nombreuses analyses que fait Cavell du fantasme au cinéma). C’est l’imagination elle-même qui est redéfinie avec ce régime d’images : elle n’est pas abstraite, déliée de toutes formes, mais s’enracine dans les à-côtés du cadre, dans les mystères du monde. Ce que semble nous dire Cavell dans cet extrait, c’est que le cinéma est l’art de fantasmer le quotidien.

[1]Charles Baudelaire, Salon de 1859

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