Art

La conscience animale dans l’oeuvre de Miyazaki

Maxime Lerolle (2016), Université Paris Ouest Nanterre, M1 Humanités et industries culturelles.

« Tu es bien un humain, Ashitaka. Égoïste. Tu raisonnes comme un humain. San est ma fille, ma tribu est la sienne. Si la forêt meurt, elle mourra avec elle. » Ainsi la louve Moro parle-t-elle au prince Ashitaka, venu lui proposer d’emmener sa fille adoptive San, la Princesse Mononoké du film éponyme, loin de la forêt ravagée par la guerre entre les hommes et les animaux. Ainsi peut-on résumer les rapports qu’entretiennent hommes et animaux dans le cinéma de Miyazaki : une lutte à mort, animée par des principes d’honneur, de repli sur soi et d’incompréhension de l’autre, entre deux puissances de force égale, l’humanité et l’animalité. Là est la grande force de l’œuvre de Miyazaki dans le traitement de la figure animale : celle-ci ne se voit jamais affaiblie, privée de son essence sauvage originelle, réduite à n’être qu’un simple auxiliaire de la figure humaine ou le double destiné à subir des affres que ne peuvent subir les héros anthropomorphes. Bien au contraire, Miyazaki a le souci dans l’ensemble de sa filmographie de maintenir une présence animale forte à l’écran, capable de tenir tête aux hommes, sans pour autant en faire une entité essentiellement supérieure ; à la fois plus forte que les hommes (les insectes géants de la fukaï dans Nausicaä de la vallée du vent), égale mais peu à peu vaincue par eux (les habitants de la forêt de Princesse Mononoké) ou amie des enfants (les trois figures énigmatiques de Mon Voisin Totoro), l’animalité chez Miyazaki ne constitue jamais une catégorie de pensée du monde essentiellement dépendante de celle d’humanité, car elle se construit en parallèle avec elle, et réciproquement. L’originalité du cinéaste japonais, c’est de penser une civilisation animale, douée d’une conscience propre. D’où la multiplicité de ces figures.
 

Cette civilisation est en effet diverse car elle se construit un peu plus sur l’ensemble d’un corpus. Presque à chaque film, un ou plusieurs animaux sont au centre du récit, et obligent celui-ci à une étude d’un nouveau rapport entre l’homme et l’animal. Ce qui a pour conséquence de ne pas figer ces derniers dans des identités figées, absolues : il n’y a pas d’Homme ou d’Animal représentatif de l’ensemble des hommes ou des animaux, car ceux-ci sont individués et participent de la construction d’un monde dans lequel il faut penser de véritables rapports moraux entre sujets pensants libres et responsables de leurs actes. Car en effet, l’existence d’une civilisation radicalement différente, dont la perception du monde et la conception des valeurs morales ne correspondent pas à nos schémas de représentations du monde, nous oblige à repenser notre propre rapport au monde, à l’autre et à nous-mêmes. Des animaux d’une intelligence égale mais différente à la nôtre nous incitent au scepticisme et à la refondation de nos valeurs. De sorte que le problème de l’animal dans le cinéma de Miyazaki pointe un problème encore plus vaste et encore plus fondamental, qui parcourt l’ensemble de sa filmographie : c’est celui du rapport de l’individu au monde, compris comme ensemble organique d’êtres et de choses. La lutte entre homme et animal fonctionne ainsi comme l’archétype de toutes les luttes au sein de son cinéma : celle entre les Tolmèques et la cité de Pejite dans Nausicaä, celle entre le monde magique de Baba Yaga la sorcière et celui de Chihiro dans Le Voyage de Chihiro, celle intérieure à Hauru, partagé entre ses pouvoirs démoniaques et son caractère humain, dans Le Château ambulant, etc … On pourrait étendre la liste à presque tous ses films. L’essentiel est de retenir que le monde, chez Miyazaki, est partagé entre deux absolus, pour lesquels l’auteur ne prend pas parti et évite ainsi un manichéisme simpliste et surtout dangereux.

  En évitant justement le manichéisme, Miyazaki pose donc la question de la coexistence avec autrui à travers la relation tumultueuse entre hommes et animaux. On est là en présence d’un problème essentiellement moral, mais qui a évidemment des répercussions politiques dans le contexte historique des films de Miyazaki. Ses récits semblent en effet pointer deux solutions à l’idée de coexistence : la lutte à mort et l’extermination de l’autre ou bien son acceptation, qui passe par le dépouillement de soi et la quête d’un perpétuel équilibre. Dans tous les cas, le récit réfléchit sur la portée des actes des personnages. C’est pourquoi, dans le cadre d’une étude sur les figures animales dans le cinéma de Miyazaki, il me paraît essentiel de voir en quoi l’existence d’une conscience animale oblige la refondation d’une éthique humaine. Cette conscience animale est à étudier dans ses représentations et ses valeurs, car elle est bien loin d’être un simple anthropomorphisme animalier. Bien au contraire, son existence, en regard de celle des hommes, oblige à une vision duale du monde, ce qui oblige à penser la nature des relations entre hommes et animaux. Celles-ci, quoi que complexes, amènent toutefois la plupart du temps à l’idée-phare du cinéma de Miyazaki, à savoir le douloureux apprentissage de l’équilibre et de la place de l’individu dans son monde.

  Pour étudier une œuvre aussi riche que celle de Miyazaki, en particulier dans un thème aussi important, j’ai volontairement choisi de me limiter à l’analyse de trois films, ce qui ne m’empêchera pas néanmoins de renvoyer à d’autres œuvres. Parce qu’ils posent de manière la plus évidente le problème tragique de la relation entre les civilisation humaine et animales, il m’a paru nécessaire d’étudier Nausicaä de la vallée du vent et Princesse Mononoké. Cependant, n’étudier que des œuvres  plus sérieuses, proches d’une tragédie, est réducteur dans cette filmographie qui fait la part belle aux films destinés à un public plus enfantin, et qui ne versent pas pour autant dans la niaiserie. C’est pourquoi il m’a paru judicieux d’intégrer à mon corpus Mon Voisin Totoro, dont le charme d’un conte pour enfants se double de l’étrangeté de ses figures animales.

  Pour établir une conscience authentiquement animale, il faut d’abord séparer celle-ci de la conscience humaine. C’est ce que fait Miyazaki à travers ses figures animales, qu’il ne réduit jamais à un simple anthropomorphisme ou à une illustration d’une vertu humaine. Ce qu’il pourrait y avoir d’humain dans ses animaux est démenti par les propos des animaux. C’est là qu’il faut de nouveau analyser la phrase que Moro adresse à Ashitaka : « Tu es bien un humain, Ashitaka. Égoïste. Tu raisonnes comme un humain. » Le double emploi du terme « humain » est à noter : en enfermant ce héros qui cherche à dépasser les clivages, sources de ravages dans Princesse Mononoké, dans l’humanité, Moro sacralise une différence ontologique entre hommes et animaux. Il n’est pas possible de passer de l’un à l’autre, et San, sa fille adoptive, qui a certes une apparence humaine, est essentiellement imprégnée d’une conscience animale. L’animal ne se définirait donc non pas comme absence de conscience, comme manque et infériorité à l’égard de l’homme, mais comme régime de conscience parallèle, ce qui inclut une altération des valeurs morales auxquelles nous nous attachons. Il suffit de comparer brièvement la figure animale chez Disney, où l’animal est anthropomorphe ou allégorie d’une vertu humaine, par exemple dans Le Roi Lion, où il est clairement question du bon usage du pouvoir politique au sein d’une société humaine, et dans Nausicaä, où justement la question de la politique et de la morale ne se pose pas chez les animaux. Ainsi de ce plan dans lequel Nausicaä et Asbel, son compagnon pilote de Pejite, s’émerveillent devant les beautés souterraines de la fukaï et de ses habitants, avant d’être brutalement jetés à bas de leur planeur par la queue d’une libellule géante. Le colossal insecte n’a fait que passer dans le cadre, qu’il a empli de son immense corps, et n’a pas porté attention à la petitesse relative des héros humains ; son action est amorale, car la question de la mort et de la violence ne se pose pas dans un monde dont l’enjeu est la continuation du grand cycle de la vie. À une échelle aussi vaste que celle de ces insectes géants, tout comme celle des animaux géants de Princesse Mononoké et Mon Voisin Totoro, la question éthique de l’individuation n’a pas sa place : la civilisation animale se pense par rapport à un tout conçu comme unité indivisible, et non comme ensemble de parties.


  Pourtant, si ces deux civilisations étaient aussi opposées, il n’y aurait pas un récit qui chercherait à les démêler (Nausicaä cherchant à concilier hommes et insectes, San vivant parmi les loups, Satzuke et Mei confiant leurs chagrins à un animal légendaire), et donc pas non plus ce malaise constant qui survient lorsque l’on contemple le visage de ces animaux. En effet, la construction du visage animal est récurrente chez Miyazaki : le rire tonitruant de Totoro, renversant les petites filles, le sourire inquiétant du Chat-Bus, inspiré par le mystérieux Chat du Cheshire, ou encore le regard à la fois vide et habité que lance le Dieu-Cerf à Ashitaka, et qui surprend ce dernier, mettent mal à l’aise le spectateur. Ce dernier plan est caractéristique de ce sentiment oscillant entre admiration devant une force supérieure et introspection des profondeurs de notre âme ; ce gros plan sur ces yeux de cerf au milieu d’un visage allongé, assez anthropomorphe en somme, dérange, car il nous met en présence d’une divinité animale – le Dieu-Cerf, gardien de la forêt, puissance de vie et de mort – et d’un être doué d’une conscience égale, si ce n’est supérieure à la nôtre. D’où le bond en arrière et la bouche bée d’Ashitaka, véritable relais du spectateur dans cette scène. Un tel plan révèle une structure de perception du monde animal inhérente à l’œuvre de Miyazaki : c’est le concept freudien de l’inquiétante étrangeté. Devant ces animaux radicalement différents de nous mais dont nous percevons toutefois de grands potentiels susceptibles de nous dépasser, nous nous sentons tiraillés entre la tentation du Même et la peur de l’Autre. C’est ce qui explique pourquoi les animaux de Miyazaki sont si ambivalents : puisqu’ils n’appartiennent pas à notre monde moral et perceptif, les expressions qu’ils arborent sont difficiles à déchiffrer pour nous, et peuvent amener à une confusion soigneusement entretenue par le réalisateur. Les meilleurs exemples sont dans Mon Voisin Totoro, film pour enfants, dans lequel les héroïnes, confrontées à des créatures mythiques mais sympathiques, hésitent devant l’effroi face à des animaux gigantesques au rire ou au sourire inquiétant, recelant là quelque peur primitive de la dévoration de l’homme par l’animal, et la franche amitié avec un Totoro qui les emmène voler, accrochées à son parapluie, ou avec un Chat-Bus venu les emmener voir leur mère malade à l’hôpital. Le malaise devant l’animal miyazakien naît ainsi de la rencontre entre deux formes de conscience opposées mais complémentaires.
 

Avec ce dernier exemple, de même qu’avec ceux des Ômus ressuscitant Nausicaä et des loups et de Yakulu venant à la rescousse d’Ashitaka, on voit bien que les consciences animale et humaine, sans se fondre l’une dans l’autre, peuvent collaborer. On en arrive à un curieux paradoxe, à la base de toute la pensée du monde chez Miyazaki : la nature n’est pas anthropomorphe, mais elle possède une solidarité des esprits qui transcende les espèces. Cette solidarité prend différentes formes, car elle est liée à la multiplicité des consciences qui organisent le monde. Une des plus évidentes repose sur un anthropopsychisme : il n’y a certes pas d’apparence commune avec les hommes chez Miyazaki, mais il existe chez certains animaux une communauté d’esprit qui permet la communication entre les espèces. Ainsi des dialogues entre Moro, Okkoto, les sangliers, les orangs-outans, San et Ashitaka : ces différents individus ne se battent pas pour les mêmes valeurs, mais ils disposent néanmoins d’un langage commun – et ce sans avoir besoin de parler, comme dans cette scène où les paroles de Moro entendues en voix-in semblent n’exister que dans son simple regard – qui assure une négociation des enjeux pour la forêt. Toutefois, comme les exemples cités le montrent, l’anthropopsychisme ne paraît se limiter qu’à Princesse Mononoké, dont l’échec de la négociation et la fatalité presque ontologique de la guerre entre hommes et animaux est tout le propos.

Si la similarité de pensée est de fait très peu présente dans le cinéma de Miyazaki, c’est parce qu’elle ne joue pas un grand rôle dans sa pensée du monde et de la nature : la communion des sentiments semble se passer d’une communication, qu’elle soit verbale ou non-verbale. Avant de parler à autrui, on sent autrui en nous. C’est ce qui explique la force du regard du Dieu-Cerf, tout entière située dans la fugacité et la profondeur de celui-ci, de même que la tranquille puissance des Ômus, à la fois paisibles troupeaux d’herbivores et légions de farouches gardiens de la fukaï. Comme l’illustrent ces deux derniers exemples, il arrive bien souvent que cette communion entre hommes et animaux passent par la divinisation de ces derniers : en tant que piliers d’un système naturel, leur force, leur conscience, leur sagesse s’infiltrent doucement en nous à travers les jeux des yeux. Mais tout aussi importants sont les animaux dont on ne suppose pas a priori la conscience, tels les bœufs dans Princesse Mononoké et les oiseaux-chevaux de Nausicaä, fidèles compagnons des hommes, dont ils sont plus que des simples auxiliaires, ou encore plus dans le cas des adoptions d’animaux, comme Teto par Nausicaä ou Yakulu par Ashitaka, animaux qui se montrent prêts à braver le danger pour venir aider leur ami. Cette solidarité des esprits nous fait pénétrer un peu plus dans la beauté et l’immensité du grand cycle de la vie et de la mort, essentiel dans la pensée de Miyazaki.
 

Toutefois, c’est l’existence même de ce grand cycle qui est cause et solution des conflits entre hommes et animaux. Comme ceux-ci font partie de deux civilisations essentiellement différentes, mais qu’ils sont néanmoins contraints de cohabiter au sein d’un même monde, tout l’enjeu du cinéma de Miyazaki est de voir comment hommes et animaux interagissent au sein de ce monde dont ils sont pions et piliers.

  Une manière de concevoir autrui, récurrente mais oubliée chez Miyazaki, est de faire sienne sa condition, et réciproquement. Je parle ici de tous ces hommes et ces animaux qui paraissent dénués de conscience, de caractère, importants pour la constitution du monde ou du héros mais qui ne sont pas eux-mêmes des moteurs de l’action. Il s’agit là de tous ces personnages et de ces animaux secondaires, dont la place, certes reléguée en arrière-plan, mérite malgré tout une brève étude. L’exemple le plus frappant est la grande similitude qui existe entre les bouviers et leurs bœufs dans Princesse Mononoké ; les uns comme les autres subissent de manière égale et presque indifférente le poids de leur destin et les maux de la guerre. Ainsi du premier combat entre les hommes d’Eboshi et les loups de Moro, scène qui aboutit au duel entre ces deux femmes mais qui repose principalement sur le massacre des bœufs et des bouviers, dévorés et jetés au fond d’un ravin. À l’image, aucune distinction n’est faite entre ces deux espèces : toutes deux tombent et meurent, dans un pathos en mineur, oubliées des autres combattants. Au fond, leurs vies sont si intrinsèquement mêlées que l’on pourrait dire qu’elles ne forment qu’une seule et même espèce, celle des bêtes de somme. Cette fusion entre deux catégories de figurants est cependant relativement rare dans le cinéma de Miyazaki, et là encore limitée à Princesse Mononoké et Nausicaä, car ces deux films mettent en avant des formes de coexistence pacifique et idyllique entre hommes et animaux. Cette coexistence est encore plus forte lorsqu’elle se fait entre des animaux et l’un des personnages principaux, qu’il s’agisse du sage guerrier Yupa et de ses oiseaux-chevaux Kai et Kui ou de la princesse elle-même et de son renard-écureuil Teto dans Nausicaä, ou entre les timides noiraudes et la petite Mei dans Mon Voisin Totoro. Ces animaux sont les plus proches de nos animaux de compagnie, inexistants dans le cinéma de Miyazaki, car ils en adoptent les mimiques les plus reconnaissables, tels ces oiseaux-chevaux frottant leur tête de contentement en revoyant Nausicaä ou le caractère mignon de ces inoffensives noiraudes. Et pourtant, ils gardent une forme de sauvagerie, qui s’atténue et se met au service de leur compagnon humain, à l’image de Teto mordant Nausicaä lors de leur rencontre.
 

L’exemple de Teto, seul de ces animaux à avoir un nom répété à plusieurs reprises par les humains, est caractéristique d’un phénomène plus important chez Miyazaki : la violence qu’il marque à l’encontre de la princesse, puis de ses ennemis, est le signe de son caractère. En clair, il n’y a confrontation qu’entre des caractères, c’est-à-dire entre des consciences suffisamment affermies et maîtresses d’elles-mêmes. Ces figures peuplent Princesse Mononoké, car ce film est à envisager comme une épopée mettant en scène la lutte à mort de héros légendaires et fondateurs, d’où la nécessité de créer des personnages forts, aussi bien parmi les défenseurs de la forêt que parmi les humains de la ville. Les deux duels entre Moro et Eboshi sont représentatifs de cette tendance ; lorsque la tête de Moro, décapitée, utilise ses dernières forces pour arracher le bras d’Eboshi qui vient de tuer le Dieu-Cerf, elle obéit à un cycle de vengeance personnelle qui est à rapprocher des combats héroïques des épopées traditionnelles. On est là proche d’un combat entre Achille et Hector. C’est là, dans cet affrontement d’individualités qui s’attirent et se haïssent, que réside la source du conflit. Il y a déchirement dès lors qu’il y a un intérêt privé, qu’il soit celui d’Eboshi cherchant du fer pour développer l’économie indépendante de sa ville idéale, celui de Moro menant une vendetta ou celui d’Okkoto lançant une ultime croisade au nom du Dieu-Cerf, qui mette en crise le grand cycle de la nature. C’est également cet égoïsme qui cause la fureur des dieux gardiens et entraîne la ruine du monde : ainsi des soldats de Pejite torturant un bébé Ômu pour attirer la fureur du troupeau et ravager l’armée tolmèque dans Nausicaä ou de Jiko refusant de rendre sa tête au Dieu-Cerf alors que la créature née de la mort de ce dernier est en train d’ensevelir la région sous son corps immense et mortifère. Outrepasser sa civilisation, qu’elle soit animale ou humaine, c’est un péché d’hybris qui brise l’équilibre de la nature et libère des puissances de mort qu’on n’avait su prévoir.
 

Dès lors, l’individualité ne mène-t-elle qu’à l’égoïsme et à la destruction ? Alors comment expliquer les étonnantes amitiés entre Teto et Nausicaä, Yakulu et Ashitaka, Totoro et les deux jeunes filles ? Il faut se pencher un peu plus sur elles pour comprendre les mécanismes sociaux qui sont en jeu et ainsi voir une solution que pointe Miyazaki. Cette solution est une ascèse morale qui a réussi : c’est le désintéressement qui accomplit l’union entre les hommes et les animaux. Aucun des personnages susnommés n’exploitent l’animal qui est à leurs côtés ; au contraire, celui-ci, à juste titre, est bien plus un compagnon, souvent plus fidèle que les hommes, qui partage les sentiments du héros. Ainsi de cette belle scène de Princesse Mononoké au cours de laquelle Yakulu blessé, à qui Ashitaka a ordonné de l’attendre loin du combat, enfreint le commandement de son maître pour l’aider dans sa quête ; on voit bien, dans un tel geste, que la relation entre Yakulu et Ashitaka n’est pas fondée sur un véritable rapport d’autorité, de maître à esclave, mais bien plutôt sur une complicité, une compréhension réciproque, une amitié inter-espèces. Celle-ci naît donc de la rencontre entre deux sujets conscients et responsables de leurs actes, à l’image de Yakulu prêt à braver le danger pour aider son ami, car aucun des deux n’a été assujetti au pouvoir de l’autre. Pour atteindre ainsi cette relation horizontale et pacifique, et non verticale et autoritaire, il faut accepter l’humilité et reconnaître l’existence d’une conscience animale parallèle à la nôtre, car celle-ci, en retour, reconnaîtra la nôtre.
 

Comme on le voit, l’attitude morale que prône Miyazaki face à l’animal a une forte inspiration religieuse, marquée par la philosophie zen et l’acceptation d’un ordre supérieur à soi, matérialisé dans sa filmographie par les Ômus et le Dieu-Cerf. Dès lors, l’enjeu existentiel des héros humains est d’apprendre l’équilibre nécessaire au maintien d’un monde en paix.
 
  Pour entrer dans ce grand tout organiquement structuré autour de la notion d’équilibre, le héros doit apprendre à se détacher de ses intérêts privés et à rejeter les vices inhérents à l’égoïsme. Tous les films de Miyazaki traitent de cet apprentissage de l’humilité et de l’altruisme face aux tentations violentes et orgueilleuses de l’égocentrisme, mais la question du rapport à l’animal cristallise ce problème, car elle en fait la clef d’un monde en paix. L’animal devient ainsi la figure emblématique d’un rapport apaisé avec le monde. Les parcours respectifs d’Ashitaka et de Nausicaä sont en ce sens exemplaires. Leur histoire commence toutes deux par un meurtre originel (celui des assassins de son père pour Nausicaä, celui du sanglier Nago, rendu démoniaque, qui allait tuer sa sœur pour Ashitaka) qui entraîne la malédiction du héros (le cri de Nausicaä lorsqu’elle prend conscience du sang de Yupa qu’elle a versé dans sa colère, la souillure matériellement incarnée par les taches qui gangrènent le corps d’Ashitaka) : le modèle de ces histoires, c’est la quête de rédemption de Caïn, figure primitive et mythique de l’égoïsme. Le récit qui s’ensuit se conçoit dès lors comme un travail d’expiation du sang qui a coulé, car celui-ci, sans introspection morale, risquerait encore de se vider à travers le monde. Et cette expiation ne prend littéralement pas d’autre forme qu’un sacrifice du héros, suivi de sa résurrection sous une figure régénérée et pardonnée : ainsi de Nausicaä qui se jette  au devant de la charge des Ômus pour calmer leur fureur et qui, ramenée à la vie par leurs tentacules guérisseurs, devient l’élu dont parlait la légende du village, et d’Ashitaka rendant sa tête au Dieu-Cerf malgré la substance maléfique qui lui ronge le corps et qui obtient par cet acte de générosité la purification de son corps et de son être en même temps la reverdie de la forêt. Ces deux figures, parmi les plus héroïques qu’a pu produire Miyazaki, nous révèlent quel est le grand modèle qui répond au meurtre et à la malédiction de Caïn : tel le Christ rédempteur, les héros de Miyazaki dépassent la condition humaine en abandonnant leurs intérêts privés et en concevant tous les enjeux d’un monde dont ils font partie intégrante.
 

Cette imitatio christi, qui pourrait surprendre de la part d’un cinéaste japonais, est inscrite de manière sensible et littérale à l’écran, car elle est la figure de la fusion de l’homme avec son monde ; c’est Nausicaä, telle une descente de croix inversée, qui est portée et puis qui marche sur les « tapis d’or », comme l’annonçait la prophétie, que sont les tentacules des Ômus redevenus sages ; c’est Ashitaka, lui aussi crucifié, dont le corps meurtri, souillé par le mal qui descend du corps du Dieu-Cerf assassiné par les hommes, rachète les péchés de ses frères en refondant l’harmonie et la communion avec l’ensemble de la nature. Dans les deux cas, bonté et générosité riment avec beauté : sacrifier ce qui est trop humain, à la manière d’un surhomme nietzschéen, pour accéder à un rang d’humanité supérieure, afin d’accomplir la définition de l’homme par Nietzsche comme un « être-qui-se-dépasse »1, c’est retrouver la beauté morale de l’harmonie entre hommes et animaux, culture et nature. Les plans qui suivent le sacrifice et la résurrection du héros sont autant de conversions des regards à la nouvelle foi dans un homme bon et régénéré au contact de l’animal, figure qui oblige au perfectionnement moral de l’humanité : dans les deux films, les spectateurs de la scène, auparavant acteurs maudits, regardent, béats, le miracle qui se produit sous leurs yeux, et la vie et la nature reprennent leurs cours d’avant le péché originel. Fusionner avec le monde, retrouver ce lien essentiel qui unit hommes et animaux au sein d’une même nature, c’est refonder un paradis terrestre dans lesquels les dieux, que sont le Dieu-Cerf détruisant puis ressuscitant la forêt et les Ômus mettant un terme à une guerre fratricide entre les humains survivants, ne sont que les miroirs de nos propres actes et de leurs dérives.
 

Dans ces deux films, la violence se voit ainsi clairement condamnée, et n’a de sens que si elle annihile la violence (Nausicaä frappant les soldats de Pejite pour libérer le jeune Ômu, Ashitaka forçant le passage à des samouraïs qui l’empêchaient d’aller sauver le Dieu-Cerf) ; dans Mon Voisin Totoro, la violence est inexistante, car il existe une complicité véritable et une mutuelle compréhension entre Satsuke, Mei et Totoro et ses comparses. Ce que l’on peut donc déduire de ces situations, c’est que la figure de l’animal oblige l’homme à réfléchir sur ses propres actes et ainsi à trouver une solution pacifique qui lui évite l’expiation sans fin d’une faute originelle. Certes, les animaux miyazakiens peuvent être violents, mais ils ne le sont qu’en réaction à une violence humaine première : c’est Nago rendu fou furieux par une balle d’arquebuse, c’est les orangs-outans désirant dévorer Ashitaka pour acquérir la force des hommes, c’est Moro massacrant les bouviers pour protéger la forêt. Tous ces exemples viennent de Princesse Mononoké, car dans Nausicaä, hormis la charge des Ômus, là encore déclenchée par la torture de l’un des leurs, et Mon Voisin Totoro, l’homme n’attente pas directement à l’équilibre de la nature. Il faut aller plus loin, et lire les films de Miyazaki selon leur contexte historique. Nausicaä et son allégorie de la bombe nucléaire en la figure des Guerriers de feu, dont la résurrection est la menace du récit, livre une clef de lecture : Miyazaki répond aux tentations impérialistes qui peuvent encore séduire le Japon de l’après-guerre. Les figures animales sont alors chargées d’un double rôle : elles sont les gardiennes d’un équilibre planétaire qu’a brisé le Japon impérial par sa démesure expansionniste et l’incarnation d’un châtiment divin sans transcendance, d’un juste retour des choses après la violation de la mesure, qui s’est abattu sur l’orgueilleux en 1945. Les figures animales servent ainsi à maintenir des traditions de respect et d’humilité qui doivent brider les élans conquérants de l’homme et éviter, à la manière de Nausicaä face à Kushana et d’Ashitaka face à Jiko et Eboshi, une nouvelle catastrophe à une humanité déjà ravagée. 

  Sans chercher à faire des personnages humains ou animaux de Miyazaki des allégories ou des représentations des personnages politiques de l’époque, on peut néanmoins étudier comment fonctionne de manière symbolique, comme je l’ai fait ici brièvement, le dispositif complexe des relations entre hommes et animaux dans ses films. Celles-ci exemplifient de manière archétypale les rapports que l’homme entretient avec son monde, et plus encore, ceux que l’individu entretient avec autrui. À ce problème fondamental de l’existence humaine, les drames de Miyazaki, tels que Nausicaä et Princesse Mononoké, mais aussi Le Château dans le ciel, Le Voyage de Chihiro et Le Château ambulant, proposent une réponse très négative : s’il suit le cours de ses passions, l’homme n’arrive qu’à la destruction de l’autre, ce qui conduit tout droit à la destruction de soi. Si ce sont ces œuvres que l’on dit plus volontiers destinées à un public plus adulte que pour le restant de sa filmographie, c’est que la solution qu’elles envisagent pour sortir de cette noirceur fondamentale de l’homme exige une certaine maturité, et donc un certain vécu moral, qui prend forme comme récit de rédemption, qui repose sur le sacrifice christique de sa personne et de ses intérêts au nom de la purification dernière de l’humanité tout entière. Il faut le mal soit bien profond pour que l’on arrive à ne plus croire qu’aux phénix.

À ces films sombres répondent ceux que l’on qualifie de plus enfantins, parce qu’ils opposent à ce monde violent et déchiré une naïveté et un étonnement devant un monde joyeux. En réalité, cette naïveté, envisagée comme attitude philosophique d’interrogation sans préjugés des phénomènes naturels et sociaux, peut être considérée comme un état idéal duquel l’homme est sorti, ce qui a entraîné le cycle de bonheurs et de malheurs que l’on voit dans ces autres films. Les petites Mei et Satsuke avec les Totoro et le Chat-bus, tout comme Kiki avec le chat de la boulangère et Ponyo avec les poissons, comprennent mieux l’équilibre du monde et l’amitié entre chacun de ses habitants sans avoir à passer par l’épreuve de la mort. La naïveté se voit ainsi associée à la vie, au désir, au simple bonheur d’exister. C’est dans ces films, à travers le regard de l’enfant, créature formée aux règles humaines mais qui n’a pas perdu la sympathie pour les autres espèces animales, que l’on apprend que si l’homme s’est en effet arraché à l’animalité et a fondé une civilisation qui lui est propre, il ne doit cependant pas nier son inscription dans le monde au risque de se tuer lui-même ; et la figure que prend cette injonction à se garder du meurtre, c’est l’animal. 

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