Art

Dans les béances de la science. Les trous noirs au cinéma

Maxime Lerolle (2016), Université Paris Ouest Nanterre, M1 Humanités et industries culturelles.

« Le trou noir est un drôle de cadavre… car en fait, rien n’est moins mort que lui. »[1] Cette curieuse phrase de Jean-Pierre Luminet, l’un des spécialistes mondiaux des trous noirs, cristallise toutes les ambiguïtés de cet objet très mal connu. À la fois signe de mort, de néant et d’absolues ténèbres par son absence totale de lumière, sa prodigieuse force d’attraction l’apparente néanmoins à une énergie vitale illimitée, infinie, incontrôlable. Par définition inobservable, hormis par son disque d’accrétion et les jets de matière qui l’environnent, le trou noir est pourtant l’un des objets astrophysiques qui suscitent le plus de visions imaginaires, de peurs collectives et de fantasmes aussi bien artistiques que scientifiques.

Il est significatif que pour décrire un trou noir, un astrophysicien aussi reconnu que Jean-Pierre Luminet passe par les figures rhétoriques très littéraires de l’oxymore (« drôle de cadavre ») et surtout de la métaphore, figure par excellence du déplacement du sens par analogie sémantique et formelle. Pour décrire l’indescriptible, pour qualifier l’inqualifiable, l’astrophysicien recourt à des procédés similaires à ceux des nombreuses vues d’artistes : puisqu’il est physiquement impossible de le concevoir par notre perception fondée sur la sensibilité à la lumière, le seul moyen de représenter et d’appréhender la singularité du trou noir réside dans l’imagination. Les rares représentations que l’on a des trous noirs sont essentiellement des représentations artistiques.

La perception des trous noirs soulève ainsi une association étroite entre sciences et arts ; pour étudier cette singularité astrophysique qui lui échappe, la rationalité scientifique doit collaborer activement avec des artistes, des créateurs d’images qui peuvent modéliser les théories scientifiques. Mais cette dynamique collaborative n’est pas unilatérale : le trou noir n’est pas un seul défi scientifique, il est aussi un objet fantasmé que s’approprient les artistes. Les représentations des trous noirs se nourrissent donc tout autant de recherches scientifiques que de fantasmes personnels et collectifs.

Cependant, qu’elles soient picturales, photographiques ou cinématographiques, les représentations de cet objet sont par excellence artificielles, puisqu’il est impossible d’en avoir une prise de vue en décor naturel. Si la question est moins problématique pour la peinture, elle oblige en revanche la photographie et le cinéma à une redéfinition de la notion même de leur image ; le trou noir est essentiellement antithétique de l’image documentaire. On pourrait même dire que l’image d’un trou noir, purement artificielle, est essentiellement anti-bazinienne. Pour être humainement perceptible, le trou noir doit passer par le prisme d’une artificialisation, voire d’une artialisation, en même temps qu’il artificialise et artialise la photographie et le cinéma.

Les représentations photographiques et cinématographiques des trous noirs sont de ce fait assez peu nombreuses. Et pourtant, elles sont fascinantes, car elles mettent véritablement en jeu les principes photographiques fondamentaux du visible et de l’invisible, du caché et du montré, de la technique et de l’humain.

Au cinéma, c’est évidemment la science-fiction qui s’est emparé de l’objet. Pourtant, seuls quatre films en ont fait un pilier narratif et esthétique. Mon étude portera donc sur The Black Hole (Gary Nelson, 1979), Event Horizon (Paul W. S. Anderson, 1997), Interstellar (Christopher Nolan, 2014), et dans une moindre mesure, Star Trek (J. J. Abrams, 2009), dans lequel le trou noir reste au second plan de l’intrigue. Les représentations diverses que ces films proposent répondent à une même question, inhérente aux trous noirs : quelle représentation donner à un objet astrophysique qui, par sa nature même, échappe à toute perception humaine ?

Je diviserai ce problème presque métaphysique en trois ordres distincts et complémentaires. D’abord, l’ordre esthétique : il s’agira de voir comment ces quatre films figurent l’infigurable, forment l’informe, et de quelle manière ces représentations s’approprient les recherches en astrophysique. Ensuite, un ordre que l’on pourrait dire psycho-sociologique : les fantasmes et appréhensions multiples que suscitent les trous noirs, accrus par l’absence de réponse scientifique claire et rassurante, révèlent des structures imaginaires collectives qu’il est bon d’étudier à la lumière des trous noirs. Enfin, l’ordre anthropologique et moral : en éprouvant les limites de l’image, ces films mettent également la figure humaine, symboliquement et littéralement, à l’épreuve des trous noirs. La redéfinition du statut de l’image va de pair avec une redéfinition de la condition humaine.

À cause de la nature même du trou noir, qui est d’absorber toute lumière, représenter un tel objet ne peut se faire que de manière indirecte, en représentant les conséquences de sa prodigieuse force d’attraction. Se dessine alors autour de la singularité une forme, celle de son champ gravitationnel. Toute perception humaine depuis l’intérieur de la singularité étant impossible, c’est par son extériorité que s’appréhende un trou noir. Toutefois, cette forme externe apparaît au cinéma comme un signe concret de la puissance incommensurable de la singularité. Étudier les représentations externes que l’on donne au trou noir revient ainsi à envisager les aspects d’une quasi-divinité animiste.

La comparaison de The Black Hole et d’Interstellar, les deux films qui abordent le plus la représentation externe, permet de faire ressortir des évolutions dans la perception de cet objet à la puissance écrasante.

The Black Hole est l’un des premiers à représenter le trou noir comme un trou dans un espace en deux dimensions. Cette idée, fausse, vient de la comparaison entre l’univers et une feuille de papier pliée ; dans une telle configuration, un trou dans l’univers serait, comme un trou dans la feuille, un moyen direct de passer d’un point à un autre sans avoir à franchir de grandes distances. Ce qui rend terriblement fascinante une telle image, c’est le vertige du vide et le fantasme d’une quasi-téléportation qu’elle véhicule. Dans un espace en trois dimensions vient se plaquer l’idée d’une chute mortelle vers un enfer inconnu. The Black Hole dramatise cette thématique de la chute en rapprochant les voyages interstellaires et les voyages nautiques. Mise à part la gravité qui règne à bord, l’histoire de l’USS Palomino est en tout point identique au récit d’une catastrophe en mer. Sans doute par souci de simplification auprès du grand public et d’un besoin de rendre plus spectaculaire un inconnu astrophysique, The Black Hole raccroche systématiquement les caractéristiques du voyage interstellaire à celle du voyage en mer. Le mystère du trou noir est de ce fait moins perturbant, car il est rapproché de réalités connues, bien que dangereuses. S’il prend en effet la forme d’un trou, c’est bien plus du maelstrom de Vingt mille lieues sous les mers, dont le film est une libre adaptation, que se nourrit le trou noir du film.

1.pngLa chute du Cygnus dans la tempête du maelstrom.

La dernière séquence reprend ainsi le topos de la tempête en mer, défiant absolument toute vraisemblance scientifique en la matière. Le docteur Reinhardt, avatar moderne de Nemo, persuadé de trouver la réponse ultime aux questions de l’univers, plonge son vaisseau, le Cygnus, dans le trou noir au bord duquel il stationne depuis vingt ans ; mais le vaisseau doit essuyer une véritable tempête dans un décor rougeoyant. Les éclairs, les couleurs vives et les explosions multiples sont un non-sens hors de l’atmosphère, mais ils contribuent à rendre visible et concrète la menace du trou noir auprès d’un public qu’on ne cherche qu’à divertir par des recettes bien connues. Face à l’infini, l’imagination se cramponne à un fonctionnement analogique, remémoratif de trames cinématographiques bien connues.

Christopher Nolan refuse de procéder à une pareille analogie formelle, démarche démagogique qui évite précisément la singularité du trou noir en la standardisant dans le paradigme des accidents nautiques. Interstellar n’a rien d’un voyage en mer, car il aborde concrètement les spécificités physiques d’un trou noir. Le changement d’apparence externe, appuyé sur les travaux de Luminet[2], dont le personnage de Romilly se fait le relais en récusant l’image de la feuille de papier, et conseillé par l’astrophysicien Kip Thorne, n’est pas qu’une simple vraisemblance scientifique, il signifie également une autre conception de l’espace. Contrairement au trou, terreur absolue du vide mais terreur localisée, la sphère est un objet global, totalisant, qui ordonne tout l’espace autour d’elle ; dans le même temps, son caractère circulaire, signe de perfection dans l’imaginaire géométrique, et le caractère sublime de son disque d’accrétion neutralisent l’image purement négative du trou noir. Il n’apparaît plus comme une menace dévoratrice de l’humanité, mais comme un objet naturel organisant autour de lui un système physique.

o.pngLa beauté extraterrestre du disque d’accrétion.

Alors que la plupart des films se focalisent sur le cœur mystérieux de l’objet, Interstellar est le seul à représenter ce qui se passe à distance de la singularité. Les marées gigantesques sur la planète Miller sont dues à la très forte attraction subie par cette planète qui voisine aux abords du trou noir Gargantua. Mais le plus remarquable, c’est que malgré l’intensité dramatique de la scène de la mort de Doyle, la musique de Hans Zimmer ne repose que sur quelques notes de piano, qui s’amplifient dans un grand élan lyrique, à l’image d’un grand cycle naturel où vie et mort cohabitent sans manichéisme. Un tel exemple illustre la neutralisation axiologique du trou noir dans Interstellar, qui, de vertige métaphysique, redevient l’objet astrophysique qu’il est censé être.

oo.png

Vertige sublime, grands mouvements de vie et de mort confondues sur la planète Miller.

En introduisant la sphère, et donc l’idée du volume, Nolan sort du manichéisme de la verticalité et réintroduit une ambivalence morale : Gargantua est à la fois menace et salut de l’humanité, car ses entrailles infinies abritent potentiellement les clefs nécessaires à la compréhension de la crise sur Terre. La singularité d’Interstellar réside dans cette alliance féconde entre la science et l’imagination : en s’appuyant sur la science, Nolan échappe à la vision binaire du monde que donne une imagination analogique (l’Einbildungskraft philosophique) ; mais dans le même temps, la vraisemblance scientifique de l’extériorité du trou noir redonne à l’objet sa stimulante complexité et son apparence mystérieuse, apparence qu’investit, de manière positive, une imagination créatrice (la Phantasie) qui extirpe du néant un espoir de rédemption collective. En quelque sorte, l’appui sur des bases scientifiques fait sortir le trou noir du champ religieux, manichéen, pour le faire entrer dans le champ moral, fondé sur la relation entre un sujet et un objet.

Pour autant, Interstellar reste un film qui fantasme l’intériorité du trou noir, mais ses fantasmes, qu’il partage avec Star Trek, sont positifs, à l’inverse de The Black Hole et d’Event Horizon marqués par une représentation chrétienne de l’Enfer. Car le point commun de tous ces films est le récit d’une traversée du trou noir. En allant au-delà des connaissances physiques, là où nulle expérience humaine n’existe, le cinéma investit un imaginaire du possible et de l’informe. Dans cette béance absolue de la science, le cinéma réfléchit une image de l’homme et de la société, soudainement confrontés à un nouveau monde, libérée dans ce monde du virtuel du cadre étroit de la vraisemblance. Le manque que constitue le trou noir se voit comblé par une multitude de désirs, d’aspirations et de fantasmes.
Ce vide peut en lui-même être source de terreurs dans une approche théologique du trou noir : dans l’univers de la Création, où tout a été soigneusement ordonné par un dieu sage et prévoyant, la singularité du trou noir est une tache aveugle, une béance divine, une porte ouverte par laquelle s’introduit le Mal métaphysique. Cette représentation infernale du trou noir est au cœur de The Black Hole et Event Horizon.

L’originalité d’Event Horizon réside dans son scénario : l’équipage du Lewis & Clark retrouve le vaisseau Event Horizon, que l’on croyait perdu, à bord duquel il découvre une machine capable de créer des trous noirs artificiels. Tout l’enjeu du film repose sur l’opposition entre une morale de la mesure, défendue par l’équipage qui se sent menacé par un vaisseau rendu vivant par son unique voyage, et une soif de puissance, incarnée par le docteur Weir, le constructeur du vaisseau, qui apprend de celui-ci que son voyage l’a mené tout droit en Enfer, où l’équipage, rendu fou, s’est entretué dans des rituels sanglants. La rationalité scientifique apparaît alors, par sa tentation de connaissances illimitées, comme une désagrégation individualiste du lien social, exprimée par des flash-backs à l’esthétique gore dans un film de science-fiction. Plus qu’une représentation du trou noir, le récit est une exploration de l’impact psychologique et moral du trou noir, dans sa potentialité même, sur la psyché humaine, psyché présentée comme vulnérable et séduite par les promesses du vaisseau. Le jeune Justin, par curiosité morbide, s’engloutit dans le réacteur, tandis que le docteur Weir, le docteur Peters et le capitaine Miller sont tous en proie à des hallucinations très vivantes de proches disparus (respectivement sa femme défunte, son fils aux jambes mutilées et un membre d’un ancien équipage qui a brûlé vif sous ses yeux).

pp.pngLes visions obsédantes de Weir : l’impossibilité écrasante d’empêcher le suicide de sa femme.

Ces hallucinations sont à comparer aux visions infernales, dont on ne sait si elles sont réelles ou fantasmées, qui surgissent dans The Black Hole lors de la traversée du trou noir : dans une vision apocalyptique, le docteur Reinhardt, que l’on avait vu mourir, domine un espace de pierres en fusion et de flammes dévoratrices après avoir intégré le corps de Maximilien, son robot fétiche lui aussi détruit. Est-ce une forme d’enfer physique pour l’orgueilleux ? Est-ce une résurrection d’un fantasme de puissance et de robotisation de l’homme ? Quoi qu’il en soit, c’est un fantasme négatif qui apparaît à l’écran, tandis que les survivants de l’USS Palomino traversent le trou noir et atteignent, dans un dernier plan illuminé accompagné d’une musique triomphale, une planète inconnue qui pourrait bien être une forme de paradis.

i.pngTableau apocalyptique : Reinhardt robotisé domine une scène infernale du haut de son rocher.

Dans ces deux films, le trou noir et l’Enfer, intimement associés, existent d’abord sur un plan psychologique et éthique, celui du fantasme, avant d’être des objets physiques. L’intériorité mystérieuse de ces objets entre en résonnance avec l’intériorité de l’inconscient humain. Explorer le trou noir, c’est explorer les recoins les plus sombres de soi-même.

C’est cette idée d’introspection par l’altérité absolue du trou noir que poursuivent Star Trek et Interstellar, mais cette fois-ci sur un mode positif. Un même désir de justice et de réparation impulsé par un trou noir anime les héros de ces films : le père de Kirk est mort tué par l’attaque de Néro, dont le vaisseau a soudainement surgi depuis un trou noir ; Vulcain, la planète natale de Spock, a été détruit sous ses yeux par un trou noir lancé par Néro, qui avait lui-même assisté, cent-cinquante-quatre ans plus tard, à la destruction de Romulus par un trou noir, destruction que le Spock du futur n’avait pas pu empêcher ; quant à Cooper, il reçoit chez lui des signes extraterrestres, envoyés depuis un trou noir, qui lui indiquent comment rejoindre une base de la NASA, et, de là, comment sauver la Terre. Pour ces trois personnages, le trou noir est une énigme dans leur vie, une énigme intérieure qu’il leur faut résoudre afin de réparer leur déchirement.

L’exploration de l’intériorité du trou noir s’appréhende alors plus comme une quête personnelle de rédemption que comme une menace dramatique. Le trou noir est un manque, mais ce manque peut servir de miroir réfléchissant de l’âme humaine, de révélation et de purification cathartiques. Les visions multiples du passé et du présent qu’a Cooper dans Gargantua fonctionnent comme une forme de cinéma à 360° : en projetant ses souvenirs négatifs devant lui alors qu’il a progressé depuis la séparation d’avec sa fille, Cooper trouve le salut à son péché originel en envoyant les données quantiques dont a besoin Murphy pour résoudre l’équation. La singularité est un vide à investir de manière psycho-dynamique : dans cet espace infini et inconnu, Cooper trouve la place et le temps – qui y forme une cinquième dimension – qu’il lui faut pour réparer ses erreurs. Le trou noir passe du drame collectif, menace métaphysique, voire théologique, sur la notion d’humanité, au récit initiatique personnel.

 

Cooper présent et les lignes du temps au premier plan, Cooper et Murphy passés au second : le trou noir est un écran subjectif.

Dans Star Trek et Interstellar, la déchristianisation et la dédramatisation du trou noir vont de pair avec une restauration des liens entre individus et une meilleure prise en compte de l’altérité. Cooper peut rétablir une relation saine avec sa fille, et Kirk et Spock, dont l’amitié mythique semblait compromise au début de ce reboot, former la paire héroïque des épisodes précédents : errant sur une planète désolée après avoir été expulsé du vaisseau par un Spock aigri, Kirk y trouve le Spock du futur, qui a traversé l’espace-temps par le trou noir, qui lui enseigne qu’il doit devenir le meilleur ami du Spock présent s’il veut sauver le monde de la menace de Néro et venger dans le même temps la mort de son père.

L’énigme et l’altérité absolues que représente le trou noir deviennent des vertus dans une quête de perfectionnement de soi, car, divisant un Moi égocentrique, elles lui offrent un espace hors de l’espace et un temps hors du temps – autrement dit un monde personnel – dans lequel le héros peut se réfléchir, se juger, et faire un choix positif. Contrairement à The Black Hole et Event Horizon pour qui l’individuation par le trou noir était signe de folie et d’orgueil, Star Trek et Interstellar acceptent pleinement cette individuation, car elle permet à des héros modernes d’envisager toutes leurs complexités et de tirer de leur inconscient des vertus personnelles et collectives.

Comme on le voit dans ces quatre films, l’intériorité du trou noir est le lieu d’une révélation de soi, révélation de toute sa complexité. Objet astrophysique, le trou noir apparaît plus au cinéma comme objet psychologique et moral, du fait de sa nature physique irreprésentable pour une perception humaine. À cause de cette nature, il semble donc que la nécessaire redéfinition de l’image s’accompagne de manière intrinsèque d’une redéfinition de la condition humaine. Autrement dit, l’expérience cinématographique du trou noir est une expérience existentielle.

Ceci part du constat que la séquence de la traversée du trou noir est généralement l’occasion d’un passage à un cinéma assez expérimental. Au sein de scénarios très linéaires, le trou noir vient soudainement briser la continuité narrative et esthétique. Dans The Black Hole, une vision infernale surgit, dont on est incapable de préciser le statut quant à la narration ; dans Event Horizon, les flash-backs traumatisants de Weir, Miller et Peters rompent une mise en scène banale de science-fiction en y introduisant une esthétique gore ; dans Interstellar, le passage dans le trou noir vient complexifier le montage parallèle en construisant une simultanéité entre deux présents et un passé qui rend le récit autoréflexif. L’image lisse est bousculée, tout comme le corps humain : le passage dans le trou noir marque une esth-éthique de la fragmentation et de l’altération.

La fragmentation des images et des corps est à mettre en relation avec notre perception des trous noirs ; incomplète du fait de l’absence de lumière, elle ne peut appréhender l’objet qu’à travers des signes, des fragments. Construire une représentation du trou noir ne peut se faire qu’à travers un puzzle de pièces dont il faut tirer un sens grâce à une imagination créatrice. L’image cinématographique ne pouvant donc représenter l’intégrité de la singularité, elle reproduit notre propre incapacité perceptive et nous donne à sentir, de manière haptique, l’expérience que pourrait procurer le trou noir.

Interstellar et Event Horizon possèdent tous deux une séquence dont on pourrait dire qu’il s’agit d’une mise en abyme indirecte du cinéma : la multitude des écrans que voit Cooper dans le trou noir fonctionne comme un cinéma de l’inconscient, tandis que l’équipage du Lewis & Clark découvre à bord de l’Event Horizon les vidéos sanglantes enregistrées par le dernier équipage lors de son voyage en Enfer. Ces deux séquences ont ceci de commun qu’elles rendent tactiles, sensibles, des réalités que l’on n’appréhende qu’à travers des images. Cooper, invisible et inaudible pour sa fille à l’intérieur de Gargantua, peut cependant communiquer avec elle grâce au morse et au binaire, autrement dit des langages aux signes tactiles, au travers des écrans. Le docteur Peters et Starck sont quant à elles les premières à voir les images fragmentées, ces plans très courts de massacres, d’éviscérations et de rituels cannibales : leur réaction est la terreur. Dans les deux cas, la fragmentation de l’image la rend plus expressive ; l’image change de statut, en passant de la distance optique à la communion haptique. Au manque de vision caractéristique du trou noir répond un besoin de chaleur et de présence humaines que satisfait le sens du toucher. Cooper peut ainsi communiquer avec Amelia Brand dans le passé en la touchant par l’intermédiaire d’un spectre lumineux lors de la traversée du trou de ver, ce que Brand souligne en parlant d’une « première poignée de main » avec les êtres surnaturels que l’équipage recherche. De manière plus significative encore, le conflit entre l’équipage et le docteur Weir repose sur cette opposition vision/toucher : alors que l’équipage resserre ses liens suite aux accidents et aux hallucinations qui émaillent leur parcours dans le vaisseau étranger, le docteur Weir succombe à ses visions en suivant les conseils de sa défunte femme, dont les yeux sont des orbites rougeoyantes, qui lui enjoint de se crever les siens lors d’une ultime hallucination.

Le cas du docteur Weir est emblématique de cette redéfinition corporelle de l’image dans le trou noir. Avec la fragmentation, vient l’altération par l’hybridation. Weir ne se contente pas de s’énucléer volontairement, et poursuit dans une logique sacrificielle en s’infligeant des scarifications sur l’ensemble de son corps, à l’image des membres du précédent équipage qu’il avait vus dans les vidéos. La puissance du trou noir est telle qu’il semble que les personnages ambitieux soient voués à rendre un véritable culte à cette divinité astrophysique. Weir poursuit les sacrifices en l’honneur de l’Event Horizon, avec qui il communique dans sa démence, en éviscérant et en écorchant le lieutenant D.J, avant de justifier ses actes devant les survivants en racontant comment son vaisseau a atteint « une dimension de pur chaos où dominent les forces du Mal ». C’est une dimension similaire que semble atteindre le corps pourtant brisé du docteur Reinhardt, dans The Black Hole : il retrouve au cœur du maelstrom son robot protecteur, Maximilien, avec qui il fusionne pour ne former plus qu’un seul corps, mi-homme mi-robot, tout comme les anciens membres du Cygnus dont le docteur avait fait des androïdes pour ses expériences.

c%cc%a7yFragmentation du corps, altération de la vision : un des membres de l’ancien équipage de l’Event Horizon tend un œil à la caméra qui enregistre les rituels sanglants au fond de l’Enfer.

t.pngLa valse de l’homme futur : dans une dernière vision, Reinhardt et Maximilien s’accouplent en un nouvel être.

Un berserker d’un côté, un cyborg de l’autre ; le fantasme est différent, mais le principe reste le même : le corps dans l’informe doit changer de forme et n’être plus qu’une plastique charnelle malléable à souhait. Weir et Reinhardt sont tous deux démiurges d’êtres nouveaux qu’ils créent à partir de matières dé-formées. Dans le tourbillon des forces au cœur de la singularité, les formes, les frontières entre les êtres et les choses se brouillent, tout se mélange, se recompose en une pluralité d’objets nouveaux, à la fois morts et vivants.

Le trou noir est riche de féconds paradoxes : imperceptible, on y redéfinit l’image; inconnu, on ne cesse de l’explorer ; énigmatique, on en fait une divinité ; mortel, on en fait le laboratoire de nouvelles formes de vie. C’est précisément parce qu’il est une béance dans la science, un obstacle hermétique à toutes connaissances auxquelles il vient poser une borne épistémologique, un lieu du manque absolu où l’humanité ne semble pas pouvoir y prospérer, que l’imagination cinématographique s’en est saisi. La Phantasie créatrice vient combler les lacunes de la physique en proposant des représentations et des interprétations dont, en l’absence de données scientifiques claires, on ne saurait réfuter les fondements. Que l’intérieur du trou noir soit un lieu où l’on peut reprendre le contrôle du temps et de son existence ou une dimension de pur chaos déborde le cadre de la vérité ; aussi fantaisistes soient-elles, ces propositions tentent à leur manière de répondre à la grande énigme du trou noir.

Ce qui est certain, c’est que l’altérité absolue du trou noir vient bousculer les définitions classiques de l’identité. Image, vision, forme, lumière, récit, corps, morale, société : tout est brouillé, tout perd son sens, tout est déconstruit. Le trou noir fonctionne, au cinéma, comme principe de désintégration, de réduction à l’essentiel : sa force assimilée à celle d’une divinité naturelle oblige à redéfinir nos catégories de pensée et à concevoir une altérité et une identité essentiellement différentes de celles que l’on connaît sur Terre. Le trou noir est une épreuve de purification, un déclencheur d’une révolution intérieure. Car de ces ruines mêmes doit émerger une nouvelle humanité.

[1] Jean-Pierre Luminet, Les trous noirs, Paris, éd. Pierre Belfond, coll. Sciences, 1988 (1987), p. 132.

[2] Jean-Pierre Luminet, « Image of a Spherical Black Hole with Thin Accretion Disk », Astronomy and Astrophysics, vol. 75, n° 1-2, mai 1979, p. 228-235.

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