Art

Philosophie esthétique: la question du jugement

Antonin GARCIA-JUBETE, (2015), Université Panthéon-Sorbonne Paris 1, Licence d’Histoire de l’Art et de Philosophie.

A 16 ans, James Turrell obtient sa licence de pilote d’avion. A 22 ans il obtient un bachelor’s degree en psychologie de la perception. Il semble donc logique que son art interroge la perception en prenant pour objet la lumière du ciel. Les « environnements perceptifs » que constituent ses skyspaces prennent différentes formes mais la plus impressionnante flirte avec le land art : Roden Crater est un observatoire céleste situé dans le cône d’un volcan éteint. Le jugement esthétique est habituellement polarisé par l’expérience perceptive d’une part et la construction du sens de l’autre : matière et esprit. L’expérience perceptive de l’art nous pose comme réceptacle d’informations sensorielles. La valeur et la puissance de l’émotion esthétique qui en résulte sont structurées par des pré-requis : connaissances iconographiques pour une peinture religieuse, philosophiques pour l’art contemporain. Le jugement esthétique serait donc tributaire d’une tradition dualiste. Mais quel est le sens de Roden Crater ? James Turrell semble proposer une expérience aux sens mais pas à l’intellect. Le jugement esthétique est-il soumis à l’expérience perceptive ? Si le sens est évacué de l’expérience esthétique au profit des sens, comment le logos discursif peut-il jouer un quelconque rôle dans le jugement esthétique ?

Nous verrons d’abord brièvement selon quel dispositif les sens priment sur le sens dans le Roden Crater. Ensuite nous verrons comment l’approche perceptive peut constituer un apport sur des considérations pourtant conceptuelles. Puis, inversement, nous verrons comment le logos discursif informe les sens et permet au jugement esthétique de ne pas disparaitre entièrement au seul profit de l’expérience esthétique.

Pour commencer, l’œuvre de James Turrell s’adresse avant tout aux sens. Tout son œuvre, et le Roden Crater en particulier, s’intéresse à la perception de la lumière. Si la lumière est initialement l’élément extérieur qui permet la vue d’un objet, Turrell en fait l’objet même de la contemplation. Le Roden Crater propose des salles, avec différents angles et différentes ouvertures pour regarder deux éléments : le ciel, et la lumière qui pénètre dans la pièce. Le découpage de l’ouverture entre extérieur et intérieur est donc le point de tension principal de son œuvre, car c’est lui qui forme la modalité d’apparition de cette lumière qui se présente comme une substance visuelle à valeur autonome. Nous somme dans la présentation et pas dans la représentation, ce qui libère cette œuvre de tout déficit ontologique platonicien : la nature n’est pas imitée, elle est focalisée.
Le Roden Crater est-il alors vraiment de l’art ou n’est-il qu’un dispositif ? Louis Marin, spécialiste de la question du dispositif dans l’art pose la spécificité de la représentation artistique par le fait que, tout comme le signe, « la représentation se présente présentant ». Ici, c’est l’inverse. Pas de signe, pas de communication, juste une structure déictique qui nous fait regarder un morceau de ciel, et sans qui nous n’aurions pas pu voir le ciel de cette manière. Cela pourrait être un critère suffisant d’articité : pour Robert Filliou « L’art c’est ce qui rend la vie plus intéressante que l’art ». On serait donc dans un dispositif-œuvre, où l’œuvre est son propre dispositif, son propre piédestal. Une sorte de ready-made naturel où, au lieu d’ « articiser » quelque chose en le mettant en lumière, nous somme mis en lumière pour observer sa source et ses effets. Y a-t-il alors possibilité de jugement esthétique et pas uniquement d’expérience esthétique ? On ne nous invite pas à juger d’une œuvre, on nous invite à juger de l’expérience d’une œuvre, qui lui est consubstantiel : jugement et expérience esthétique semblent presque indissociables.
Nous sommes donc face à une sorte de performance au cours de laquelle celui qui regarde est aussi l’acteur. Je me vois voyant. Comment juger dans ces conditions ? Le jugement ne semble pas séparable de l’expérience car nous ne sommes pas face à une œuvre finie, nous sommes la temporalité de l’œuvre. Habituellement le cadre permet de séparer l’œuvre du « monde réelle ». Ici c’est le monde réel qui permet de considérer le cadre. Pour juger l’œuvre, il faut une distance, spatiale et ontologique. Or, chez Turrell, vu que l’œuvre est son propre dispositif, le spectateur y est intégré : la juger serait alors juger son propre système perceptif.

Nous verrons deuxièmement comment, en prenant réciproquement la lumière et le corps comme objet et sujet de son œuvre, le Roden Crater interroge la continuité entre le soi et le monde et permet d’enrichir des idées conceptuellement arrêtées grâce à des « idées sensorielles », pour ainsi dire, qui en renouvellent l’approche.
Le Roden Crater nous pose comme perception. Mais par la disposition spatiale de l’œuvre, la perception se voit indissociée de l’action. Si je bouge devant un tableau, je vois toujours le même objet : le changement dans mon image rétinienne dépend d’un angle. Si je bouge devant un trou, ce que je vois derrière est changé. Si cette simultanéité de l’expérience et de la pensée empêche la distance d’un jugement uniquement logo-centré, elle permet en revanche autre chose : un nouvel être au monde qui renforce la continuité entre agir, sentir et penser. Et cela s’exprime par un bouleversement de la temporalité.
Avec comme seul repère la lumière et l’espace, James Turrell montre selon ses mots que « le temps est complètement notre invention ». Ce n’est plus le temps « chrono-logique » qui importe dans ce lieu isolé, mais la durée, c’est-à-dire la temporalité ressentie, subjective. Pour Aristote, dans La Physique, IV 11 219 a : « Le temps est le nombre du mouvement selon l’antérieur et le postérieur », on a donc besoin d’un repère, c’est un temps divisé en séquences. Le temps du Roden Crater est non-séquent, c’est un temps continu, comme la lumière du jour qui baisse et change la couleur du ciel sans à-coups. Et le temps subjectif, c’est aussi le temps du rêve, et le travail de Turrell c’est, selon Didi-Huberman « une sorte d’immanence de l’état de rêve éveillé » (L’Homme qui marchait dans la couleur, 2001). Le temps mesuré à intervalles réguliers est comme un obstacle épistémologique qui nous empêche de vivre le temps autrement, sauf dans le rêve et dans l’art.
D’ailleurs, cette présence sans représentation, cette lumière à la fois invisible en tant que telle mais présente dans ce qu’elle touche, rappelle la transcendance du divin. James Turrell est issu d’une famille de Quaker, mouvement religieux pour qui l’un des seuls concepts commun est celui de « lumière intérieure ». Il a construit pour eux un lieu de réunion, One accord, Oak Friend Meeting, où des bancs sont placés autour d’un trou carré dans le plafond. Cette puissance inchoative d’imminence qu’a la couleur-lumière est pour Didi Huberman un moyen idéal de manifestation de l’Absent : « Cet Absent […] ne se représente pas. Mais il se présente. […] il accède à l’autorité, toujours bouleversante, d’un événement, d’une apparition. […] il n’accède jamais à la stabilité descriptible d’une chose visible, d’une chose dont on connaîtrait une fois pour toutes l’apparence caractéristique. » L’œuvre provoque donc en nous un rapport instinctif au milieu. Un rapport proche de la pensée mythique ou religieuse, incompatible avec la pensée technicienne qui évacue comme inutile tout ce qui ne s’inscrit pas dans la rationalité ou la rentabilité. La dimension perceptive de l’expérience esthétique peut donc enrichir des concepts. Pour comprendre les tenants et aboutissants du jugement esthétique il nous faut maintenant voir en quoi des éléments de sens peuvent construire, enrichir ou limiter la perception.

Circonscrire le rôle du sens et du logos dans le jugement esthétique nécessite de s’intéresser aux éventuels prérequis d’analyse du Crater, pour en mesurer l’utilité esthétique. Il semble que l’on puisse l’approcher conceptuellement selon trois axes majeurs. D’abord selon l’approche architecturale : c’est la seule forme artistique qui se vit en plus de se voir. L’esthète pourra donc faire le bénéfice de toutes les réflexions sur cet art du lieu. L’expérience et le jugement esthétiques seront sans doute différents pour un individu lambda et pour un érudit habitué aux réflexions sur l’architecture comme mode de rapport au monde. Dans la même optique, le deuxième axe conceptuel à considérer est celui du templum : la délimitation d’un espace sacré par la prise d’auspices pratiquée par les augures : « le champ du visible où le visuel fera symptôme, imminence et illimitation » (Didi-Huberman, ibid). Sachant cela, on pourrait alors élaborer son jugement en appréciant que Turrell ait prit à rebours cette tradition en naviguant dans les airs et en observant la terre pour choisir son lieu. Nous serions alors les auspices qu’un œil céleste verrait en regardant dans le Crater. Nombres d’élucubrations peuvent donc sortir d’informations préalables. Comme de savoir que Turrell a acheté cette terre aux indiens Hopis, dont les récits cosmogoniques mettent en scène l’ascension des hommes à travers des mondes de différentes couleurs. Enfin des connaissances scientifiques et historiques trouveraient également une certaine fertilité esthétique : le cénotaphe pour Newton dessiné par Boullée en 1784 joue en creux avec les mêmes éléments et peut être interpellé par une pensée associative. La densité sémantique et la multiplicité des références préconisées par Goodman, même si elles ne sont ni nécessaires ni suffisantes, sont des témoignages qu’une œuvre fonctionne. Et l’on est justement ici dans le cadre où l’ « œuvre-dispositif » fonctionne plus qu’elle n’est.

Alors, les sens priment-ils toujours sur l’intellect ? Cette question nous ramène à celle de la critique. Etudions alors la façon dont Didi-Huberman exerce son jugement esthétique sur l’œuvre de Turrell dans L’homme qui marchait dans la couleur. Didi-Huberman défend une expérience esthétique achronique, l’œuvre vue indépendamment de son contexte. On remarque d’ailleurs qu’il part fréquemment de perceptions, de sensations, d’impressions parfois même présentées sous la forme d’intuitions. Mais l’intuition, cette mise à l’écart de l’intelligence technicienne pour retrouver un rapport au monde dirigé par l’instinct, n’est-elle pas un peu jouée ? Didi-Huberman part des perceptions, élabore son jugement esthétique, puis le justifie au grand renfort de Benjamin (l’aura), du Pseudo-Denys l’aréopagite (les similitudes dissemblables), de Platon (la chôra). Cela nous intéresse car c’est symptomatique d’une intégration d’élément conceptuels au plus profond des structures perceptives. Il semble vain de vouloir penser une limite entre la réalité physiologique des sens et la structure psychologique de leur mode de fonctionnement. Il semble plus fertile de penser l’apport de l’érudition dans le jugement esthétique à la manière des formes symboliques de Cassirer. Son élève Panofsky en a tiré une lecture de la perspective comme mode d’énonciation qui semble à présent indispensable à toute analyse d’une œuvre du quattrocento. L’intégration du logos conceptuel permet de mettre des mots sur l’expérience esthétique et de développer le jugement esthétique.

On peut à présent se demander ce que connaitre les mécanismes de notre de jugement esthétique fait à l’expérience esthétique ? En est-elle dénaturée ? Reprenons le temps du rêve : quand on se rend compte que l’on rêve, généralement le rêve prend fin. La conscience de ces relations dialectiques entre signification et perception, entendement et imagination, renforce-t-elle le plaisir de l’expérience ou lui enlève-t-elle son mystère ? Soit l’on est partisan d’une émotion esthétique de type illusion volontaire, le willing suspension of disbelief de Coleridge, soit on prend plaisir à voir nos catégories conceptuelles mises en pièce par le surgissement de l’expérience. Le jugement esthétique serait alors le fait de juger de quelle manière l’œuvre suspend notre langage. Juger la rhétorique par laquelle l’œuvre crée une brèche dans notre langage, une oscillation entre perception savante et perception stupéfaite. Le jugement esthétique jugerait alors la qualité de l’oscillation entre le jugement déterminant qui nous sert de repère et le jugement réfléchissant qui nous ébranle.

En somme, cette étude du Roden Crater comme œuvre-dispositif nous a permis de voir que le jugement esthétique ne juge pas l’œuvre, il juge l’expérience esthétique elle-même. Le sens du Roden Crater est dans l’expérience qu’il propose. L’expérience esthétique est certes dirigée par les sens plus que par le sens. Mais pour prendre conscience d’elle-même et mener à un jugement, cette expérience a intégré dans les structures de sa perception des formes-sens, des formes symboliques. Ces facultés présentes en puissance en chacun permettent une double oscillation que la philosophie kantienne a permis de développer. La première, entre le jugement déterminant, savant et le jugement réfléchissant, stupéfait. Mon expérience est structurée et mémorisée selon une taxinomie. Non seulement les concepts infléchissent mon expérience du présent en la catégorisant, mais surtout, l’idée esthétique à besoin de concepts à pouvoir outrepasser. En effet, ressentir l’émotion d’une idée esthétique qui s’émancipe du système habituelle de subsomption nécessite d’avoir ce système pour pouvoir le transgresser.  La deuxième oscillation admet que si l’on jouit esthétiquement par le jeu de nos facultés, on n’a pas besoin d’être spécifiquement soi-même. Il y donc oscillation entre l’ipséité que provoque l’émotion esthétique et la dépossession de soi qu’elle laisse entrevoir : oscillation entre sujet et objet.