Art

La musique techno: violence, esthétique et liberté d’une expérience

Antonin GARCIA-JUBERTE, (2016), Université Panthéon-Sorbonne, Master 1 Histoire de l’art et philosophie de l’art. 

Le Code pénal définit la violence comme “Actes par lesquels s’expriment l’agressivité et la brutalité de l’homme dirigées contre ses semblables et leur causant des lésions ou des traumatismes plus ou moins graves”. Définition intéressante dans la mesure où son caractère juridique ne cherche pas à extraire l’essence de la violence, mais à la reconnaitre. Chose qu’elle partage avec l’art : toute définition est d’une redoutable complexité face à laquelle l’esthétique s’emploie surtout à reconnaitre et caractériser l’objet et l’expérience esthétique. Cette comparaison globale peut nous amener à observer que, même dans le détail, plusieurs éléments de la définition juridique de la violence sont susceptibles de soulever des questionnements quant à une possible analogie formelle avec le fonctionnement de l’art, notamment dans le rapport qu’il pose entre les individus et dans l’expérience esthétique. Contre toute hypostase, la violence est ici définie comme un caractère donné à des actes. Actes qui témoignent d’un étonnant choix lexical, car ils posent la violence comme expression. Elle est donc considérée comme extériorisation de quelque chose d’intérieur à l’homme ; son agressivité et sa brutalité semblent ainsi posées comme des a priori originaires. Également à prendre en compte : la notion de semblable. Est-elle exclusive ? Ne peut-on commettre des violences qu’à condition de reconnaitre la victime comme son semblable ? Enfin la question de traumatisme, le changement irrémédiable subi par la conscience, l’impact qui fait trace.
Si depuis le XXème siècle l’indéfinition de l’art constitue en grande partie sa valeur, on peut toutefois reconnaitre une similarité avec cette définition de la violence, au moins du point de vue anthropologique. L’art semble en effet être également l’expression d’une qualité propre aux hommes, qui postules ces derniers comme semblables, et qui, dans le cas d’une expérience esthétique forte, laisse son sujet radicalement changé. Que serait donc la violence par rapport à l’art ? Fonctionne-t-elle de manière formellement analogique à l’art, faisant de leur différence une simple différence de degré ou de contexte ? En partant de cette idée comme hypothèse de travail, on proposera ici d’analyser cette possible analogie dans un cas esthétique saillant, justement connoté comme violent : l’écoute de la musique techno. On tentera ainsi de saisir dans un premier temps quel type de violence est mise en œuvre, quelle fonction elle revêt, et quelle conséquence elle produit, de manière à interroger les notions de limite et de consentement dans le cadre spécifique d’un art du temps. On pourra alors s’interroger sur l’expérience techno sous l’angle du rapport entre esthétique et morale.

  1. Analogie fonctionnelle entre art et violence : bouleversement d’un rapport au monde

A. Violence et expérience esthétique: modalités d’une intrusion

La violence met en doute l’intégrité de la personne, de manière physique ou psychologique. Son appréhension met en jeu des critères culturels comme le rapport au corps, à la proximité, ou encore à l’injure, pouvant produire des réactions diverses. Le pôle réceptif est donc orienté, comme pour l’art, par une sensibilité, ainsi que par ce que l’on pourrait définir comme un « horizon d’attente » pour reprendre la formule de Jauss. Horizon d’attente soudainement confronté à un écart, esthétique pour l’art, social pour la violence. La notion de surprise semble ainsi être une composante commune : l’art et la violence tirent leur valeur et leur définition dans la manière qu’ils ont de bouleverser et redéfinir un rapport au monde de manière soudaine. Le corps comme interface et limite entre intérieur et extérieur est soudain le lieu de porosités et d’intrusion. Certes, à l’inverse de la violence, on a tendance à favoriser la mise en situation propice à l’expérience artistique, pourtant il n’est pas rare qu’elle échappe à nos stratégies et se manifeste quand bon lui semble, comme une soudaine éclaircie.

Si, à l’instar de Wittgenstein, je considère que les limites de mon langage sont les limites de mon monde, alors les violences et plus particulièrement les violences extrêmes peuvent être considérées comme l’introduction sans préavis d’un élément nouveau que je n’arrive pas à nommer, que je peine ou refuse à faire mien. La réaction par manque de mots traduit ici encore un même bouleversement commun à la violence et l’art, qui se présente sous des noms différents, pour des objets différents, mais qui semble trahir une analogie de fonctionnement. Cet élément que je ne parviens pas à intégrer dans mon monde faute de nom, je le nomme « inhumain » quand il s’applique par exemple à la destruction des corps humains, mais « indicible » ou « ineffable » quand il reste confinée à l’expérience esthétique. Au croisement de ces deux notions se trouve le langage, notamment par la définition qu’avaient les Grecs du barbare « qui est étranger à telle race, à tel pays parce qu’il n’en parle pas la langue ou qu’il vit en dehors de sa civilisation ». L’art comme la violence défamiliarisent, pour reprendre le vocabulaire formaliste de Chklovski, selon qui l’œuvre justement tire son potentiel de son étrangeté et de sa résistance. Depuis l’époque moderne, cette incompréhension de l’autre oscille entre un pôle de survie, la peur, et un pôle de plaisir, que l’on pourrait nommer exotisme, et dont le préfixe souligne la valeur résolument extérieure. Tout comme l’acte violent, l’art tire son potentiel de ce qu’il est résolument différent de moi, et qu’il me touche malgré tout.
Où se situe alors précisément la différence entre l’expérience esthétique et le trauma ? Elle est d’abord nécessairement relative au sujet, comme le prouvent par exemple les différentes réactions aux films violents. Cette question de la réaction pose cette différence comme nécessairement a posteriori : ce n’est qu’après avoir vécu l’expérience que je peux lui attribuer un potentiel positif ou négatif, qui mènera alors à mon désir ou à ma peur de la voir se renouveler. Il n’y a donc de violence et d’art que vécu, et dans un cadre culturellement donné. On arrive ainsi à la question centrale, qui nous ramène au radical du mot violence, le viol, par la notion de consentement. Pourtant l’émotion esthétique est parfois la plus puissante quand elle arrive là où je ne l’attends pas. Elle exige alors du sujet qu’il se « laisse faire ». Comment concevoir un tel lâcher-prise ?

B. L’art sur le mode du jeu : accepter des contraintes dans le cadre d’un pacte implicite.

La différence entre subir la violence et jouir de l’art est donc dans le consentement. C’est lui qui trace la limite entre le jouissif et le traumatique. Ainsi l’écart esthétique est lui-même confiné dans un espace, dans un contrat : on accepte d’être malmené jusqu’à un certain point. Avec les problématiques de la tension jouissance/consentement/limite se pose la question du jeu. Tout comme l’art, le jeu se définit par un cadre, temporel et/ou spatial. Ce cadre prend parfois des formes plus vagues, que l’on pourrait comprendre comme limite d’intensité des moyens mis en œuvre : la « bagarre » à laquelle se livrent les enfants se comprend comme jeu sous le mode d’un accord tacite ; X et Y cherchent à imposer leur force sur l’autre, mais aucun ne le fera pas par tous les moyens nécessaires, ou bien la société se chargera de lui expliquer les limites. Cette bagarre, confrontation simultanée au monde, à autrui et à soi, peut être source de jouissance dont la violence est une composante essentielle, dans le sport par exemple. Un certain degré de violence est donc admis dans le jeu, à condition qu’il soit réglé, tacitement ou explicitement.

Mais la relation artistique, contrairement au sport, se constitue justement comme écart par rapport aux règles ou conventions, et par non-réciprocité de l’expérience. Cet écart est d’ailleurs lui-même intégré au contrat tacite, que Coleridge nomma pour la question de la vraisemblance dans les arts mimétiques le « willing suspension of disbelief ». Levier de cette suspension, le cadre est la matérialisation de cet accord tacite dans les arts visuels. Le consentement peut ainsi s’établir de manière pratique et spatialisée grâce à un dispositif autorisant un retrait. Dispositif dont nous sommes également partie, avec les paupières comme dernier rempart. Mais qu’en est-il dans la musique, art du temps qui ne peut être interrompu, et qui s’introduit en nous par des organes sans paupières ? Qu’en est-il cette réciprocité quand l’instantanéité oblige l’artiste à être dans le même temps que le récepteur ?

2. L’expérience du sublime dans la musique techno : psychosomatique d’un entre-deux ?

A. Subvertir les réactions corporelles

Malgré les dommages physiques que les dispositifs de festivité nocturne infligent à leur public au grand mépris des lois et avec une prévention proche de zéro, la musique électronique répétitive gagne du succès, notamment en France où Paris voit depuis 2012 se produire une renaissance des soirées techno/house. Mais au-delà des seules préoccupations auditives, c’est tout le corps qui se voit interpellé dans ces évènements dont la durée varie d’une nuit à une semaine. Les infrabasses par exemple (entre 20 et 200 Hertz), qui sont senties plus qu’entendues provoquent la libération de différentes hormones communes à la peur comme à l’euphorie, accélérant le rythme cardiaque et respiratoire, hérissant les poils et augmentant la sudation pour permettre de meilleures capacités physiques. C’est le fight of flight response qui est ainsi subverti en étant détourné de son utilité originaire, la survie. Face à cette énergie vitale déployée sans contexte de combat ni de fuite, on peut postuler qu’il devient difficile au corps de ne pas s’agiter alors même qu’un rythme entrainant lui est proposé – ou plutôt imposé. C’est là que se concentre la question du consentement et de la limite : en entrant dans un espace payant, fermé, et où toute sortie est définitive, l’amateur de techno fait le choix de « se laisser faire », c’est-à-dire de se mettre en posture d’accueil, de voir son individualité balayée dans la foule et ainsi à perdre le contrôle de son corps dans une transe plus ou moins intense. La fête techno c’est donc d’un certain point de vue la séduction et la violence en même temps, c’est une offre qui crée simultanément sa demande.
Au niveau cognitif et psychophysiologique, la techno joue tout particulièrement dans le domaine du système de récompense que bâtit la structure développement/ montée/drop, qui voit les danseurs trépigner à l’approche de la reprise imminente de la basse. Dans l’étude Trapped in the Sub-Bass(ment): À Look at the relationship between modern music and how we interpret it, Darren C. Pereira va jusqu’à parler d’addiction comportementale, c’est à dire non pas l’addiction directe à une substance, mais à une situation qui la produit. En outre, les études sur la répétitivité en musique ont récemment bénéficié de l’ouvrage d’Elisabeth Margulis, On repeat – How music plays the mind qui explique comment la répétition « musicalise » le son au point de nous faire aimer un morceau en reproduisant en quelques minutes le phénomène de matraquage médiatique en vigueur sur les radios commerciales (en témoignent les fameux earworms qui s’ensuivent).
Le corps est donc stimulé à différentes échelles. Au niveau sémantique à présent, si la musique house évoque des ambiances chaudes issues du disco, la techno quant à elle suggère plutôt des atmosphères angoissantes, froide, stellaire, aquatique… C’est le cas notamment avec le dernier travail de Romain Delahaye (alias Molecule), avec l’album 60°43’Nord, entièrement enregistré sur un chalutier dans l’atlantique nord. Nombreux sont les artistes à provoquer des ambiances de danger imminent (on pense au paroxysme de tension qui a fait l’unanimité dans la sphère techno : Chained to a dead camel, de Clouds, dont la stridence croissante n’est pas sans rappeler le film d’épouvante), provoquant une convergence des réactions physiologiques et psychologiques, au détriment de toute logique dualiste. On serait donc dans une manifestation moniste du sublime en art, notion qui pose justement cette question de la limite lorsque l’horreur, l’effroi ou l’angoisse s’invite dans un jeu dont ils changent les règles. Cette perte de repère, refonte des catégories du monde, est une composante récurrente de l’expérience esthétique. La disponibilité esthétique entrainée par les transformations physiologiques de l’angoisse fait d’ailleurs l’objet d’une composante du sublime : la menace.

Keltner et Haidt, dans leur article 2003, Cognition and emotion: Approaching awe, a moral, spiritual, and aesthetic emotion, proposent cette émotion proche du sublime qu’est l’awe, dans un sens assez proche de sublime, mais peut-être moins connoté que dernier, dont la longue filiation intellectuelle alourdit et diversifie la signification. Ils polarisent l’awe autour de deux composantes essentielles: Vastness et accomodation. S’y ajoutent cinq composantes périphériques favorisant l’awe, mais non nécessaire Threat, beauty, ability, virtue, et supernatural. Les composantes élaborées par Keltner et Haidt semblent pertinente pour la fête techno : l’expérience d’une foule en mouvement sur une musique assourdissante confronte véritablement la vastness de l’extérieur l’accomodation que je dois faire, dans la mesure où je m’accorde à un ordre de grandeur plus puissant que moi. Mise à part la vertu, les 4 composantes périphériques sont également parlantes, et particulièrement la dimension menaçante. On a vu qu’elle était formulée autant de manière physique (les basses et le fight of flee response) que de manière sémantique (les bruits angoissants). On parle certes ici d’une techno relativement agressive, qui ne représente qu’une tendance générale de cette musique. Des musiques douces et aériennes comme la dub-techno nécessiteraient d’autres approches. Mais en ce qui concerne la techno classique, on a bien affaire à une musique intrusive, qui par l’acceptation et le lâcher-prise qu’elle requiert et le plaisir qu’elle procure, se présente sous le mode d’un jeu au consentement indéfini. On propose ici de penser que le consentement à une expérience si violente est inhabituel, car ne passe pas par la réponse de la raison, mais par celle du corps : j’aime tant que je peux danser, je danse tant que j’aime.

B. La danse : une réponse anti-dualiste ?

Les récents travaux en neuro-esthétique et en esthétique cognitive nous invitent également à regarder du côté des affordances et des motoneurones, cellules nerveuses directement reliées aux tissus musculaires et parfois responsables de troubles des réflexes. À l’institut Jean-Nicod par exemple, des gens comme Joëlle Proust ou Jérôme Dokic travaillent à une reconfiguration des notions de volonté et de perception à la lumière de la métacognition. Le possible rapport qu’entretiennent les motoneurones avec l’expérience esthétique pourrait nous faire supposer que le plaisir de la techno tire son potentiel de la violence motivationnelle de l’affordance qu’il propose. La question de connaitre la part que les motoneurones prennent dans ce processus est discutée (ainsi l’article Roberto Casati et Alessandro Pignocchi : Mirror and canonical neurons are not constitutive of aesthetic responses). Sans prendre nécessairement parti, on pourra toutefois postuler que l’expérience esthétique est souvent hypostasiée – à tort – de manière homogène. On pourrait à l’inverse avancer la thèse que selon les sens stimulés et les cadres d’expériences proposés, les expériences esthétiques diffèrent et nécessitent des analyses rapprochées : les motoneurones ne sont surement pas stimulés de la même façon par la musique que par la peinture.

Dokic par exemple explore la réflexivité de la perception vis-à-vis du souvenir, de l’expérience corporelle et de l’action, des polarités que fait justement jouer la musique techno bien autrement que la peinture, en vertu de son essence même, issue du sampling et du remix. En effet, la plupart des artistes de techno « classique » passent essentiellement des morceaux d’autres artistes, produisant dans la mémoire du récepteur une « intermusicalité »[1] au maillage extrêmement fin, plus visible que les influences qui orientent les peintres. Certes, la peinture aussi produit cette stimulation de la mémoire lorsque des formes connues, comme l’Annonciation, évoquent avec elles toutes les Annonciations. La différence que fait la techno c’est que cette intermusicalité est inscrite dans les fibres musculaires. Beaucoup d’amateurs témoignent ainsi des frissons provoqués par le souvenir de l’œuvre en contexte.

On ne parlera que peu de la question des drogues, sujet trop vaste où la sociologie de la déviance post-Becker domine absolument l’esthétique en nombre d’ouvrage (alors qu’elle concentre pourtant la tension sujet-objet qui lui est chère). Toutefois, elle rentre dans le cadre des violences faites à soi-même dans un but de jouissance, donc d’une certaine perversité qui joue avec le consentement. En effet quand le consommateur avale une substance, il consent à une perte de contrôle. En témoigne l’enthousiasme provocateur des jeunes consommateurs qui se félicitent de la violence qu’ils ont subi.

En partant donc du principe qu’il n’y a pas une expérience, mais des expériences esthétiques, il convient à présent d’interroger la violence du paradigme esthétique de l’expérience de la techno à la lumière de considérations plus anthropologiques : comment ce rapport entre violence et plaisir esthétique est-il géré dans une expérience de groupe ? Et de manière politique, comment cette violence touche-t-elle l’individu par rapport au groupe ? Il ne s’agira plus de considérer le corps de manière physiologique, mais comme interface simultanée de jouissance esthétique et de socialité. Par la dimension de praxis que prend donc l’expérience de la techno, on se doit ainsi d’interroger les rapports qu’y entretiennent esthétique et éthique.

III. La fête techno : une gestion de la violence entre éthique, esthétique et politique

A. Plaisir et incorporation : comment le groupe gère-t-il la violence esthétique ?

Un groupe face à un homme, des mouvements répétés de manière rituelle, un certain abandon de l’individualité, une table de mixage aux allures d’autel et des structures industrielles aux tailles de cathédrales : le resurgissement du religieux dans la musique techno est un topos de la sociologie des musiques électroniques, idéal à plaquer tel quel à une génération en manque d’idéal et de transcendance, marquée par la déprime postmoderne. Tentons de dépasser cette symptomatologie de la techno pour s’intéresser à ce que crée cette musique, plutôt qu’à ce dont elle fait signe.

Évitons le religieux qui est un sujet à part entière et limitons-nous au rituel, qui est lui une part non négligeable de la fête techno en ceci qu’elle voit un groupe d’initiés se conformer volontairement à des pratiques. Le rituel doit poser la question du politique : quelle forme d’être ensemble crée la ritualité techno ? Quel rapport de l’individu au groupe ? On tentera ici de le décrire précisément sous le prisme de la réaction face à la violence.
Beaucoup d’amateurs avouent avoir détesté la techno pour sa violence et sa répétitivité jusqu’au jour d’une expérience festive en rave ou en festival (moins souvent en club). Le groupe permettrait donc de supporter cette violence et d’en tirer une jouissance. On peut commencer par distinguer l’expérience de groupe de la techno par rapport aux autres arts : la réaction du corps y est la bienvenue. Elle est visible et se veut visible : en dansant, l’amateur exprime son gout. Dans un musée, le corps est encombrant, le mouvement parfois malaisé, et la foule source d’échec de l’émotion esthétique. Dans la fête techno, le corps est à la foi support récepteur de plaisir, et communication de ce plaisir[2]. Le groupe permet donc une communicativité accrue qui invite le néophyte à exprimer son plaisir, bien plus que le mutisme de rigueur dans la contemplation de la peinture, ou pire, le commentaire du touriste non initié au centre Pompidou.
Ajoutons maintenant à cela l’hostilité des conditions d’une fête techno de longue durée : le corps est fatigué. Ainsi chaque acte de micro-citoyenneté prend une importance déterminante (notamment le partage de l’eau et de la drogue). Depuis quelques années cette micro citoyenneté s’est d’ailleurs déportée sur les réseaux sociaux où les pages Facebook des évènements font face à de massives réprimandes quand le public s’estime lésé (manque d’eau, file d’attente trop longue, température insupportable, service de sécurité tyrannique, etc.), obligeant les organisateurs à résoudre leurs problèmes rapidement s’ils ne veulent pas perdre toute crédibilité. À propos des réseaux sociaux, autorisons-nous une parenthèse qui a peu à voir avec la violence, mais beaucoup avec la communauté. Les années 2010 ont vu s’accroitre la pratique du « track ID », grâce à laquelle l’amateur désirant connaitre le morceau qu’il entend peut filmer un court extrait de la soirée, le poster sur un groupe Facebook dédié (Weather Festival Music pour la France), et espérer obtenir une réponse dans l’heure si ce n’est la minute. On a pu constater que les performances d’une communauté de 20 000 personnes dépassaient largement les résultats des applications prévues à cet effet, type Shazam. On a donc une communauté esthétique qui dépasse le cadre de l’évènement pour exister dans son anticipation et son « débriefing ».

Ajoutons à présent un trait caractéristique de la musique en général : le live. Le DJ, n’est séparé de ce qu’il offre à son public que par le casque audio qui peut lui donner l’avance de préparer une transition. Il est confronté à son public et à ses gouts, aux cris des danseurs qui en redemandent ou des déçus qui quittent la salle. En somme la critique se fait de manière instantanée et démocratique. Ce que Bastien Gallet appelle « incorporation », et que Mandy-Suzanne Wong appelle « embodiment » dans un sens légèrement différent, témoigne de cette pénétration du son non pas dans des individus, mais dans un corps social organique, que l’on pourrait appeler « socio-esthétique ». Ajoutons qu’à la différence de la star du rock, il est absolument impensable pour le DJ de s’adresser à son public par la voix. Témoin de cet abandon du star-système, le peu de visibilité du DJ dans la fête : les spots lumineux ne l’éclairent pas, mais balayent l’espace.

On propose ici l’idée selon laquelle c’est le groupe qui permet de supporter la violence de l’esthétique imposée par la techno. Seule la foule pourrait permettre à l’individu de s’infliger une telle violence, car elle lui propose un comportement, une réponse inconsciemment solidaire. S’attaquer à la psychologie de la foule serait ici trop ambitieux, mais on peut se limiter à la proposer la fête techno comme un corps socio-esthétique, fonctionnant sur le mode d’une imitation diffuse et indirecte : tout le monde « joue le jeu ». Mais c’est également une nouvelle organisation de l’individualité qui est en jeu. La définition juridique de la violence parlait pour l’homme de brutalité à l’égard de ses semblables. Cela n’est pas gratuit : la violence de ce que nous fait subir la fête techno nous pose comme semblable, soumis aux mêmes contraintes physiques, biologique, spatiale et surtout temporelle : « captif de l’instant, pendu à la mesure »[3]. La liberté prend alors une nouvelle forme : elle n’est plus dans l’individuation romantique, mais dans l’oubli de l’individualité. C’est d’ailleurs un des principaux reproches qui est fait à cette musique, par Boulez notamment : elle transformerait les hommes en moutons, esclaves du beat[4]. «Comme si, en s’infligeant une violence supérieure à celle du pouvoir, on préservait l’illusion d’une liberté »[5]. La question de la liberté est souvent biaisée par une vision négative du groupe levant les bras dans la même direction, surement marquée par les dérives totalitaires des années 1930. Pourtant, à l’heure de la distinction narcissique, des selfies et des pulsions discriminatoires, n’y a-t-il pas une beauté originale à vouloir faire groupe ? Le problème de la techno est que son seul moyen de faire groupe est de se dédouaner de tout message politique[6]. Comme la violence, elle exprime sans rien proposer. Serait-elle donc une expression vide ? Une expression ne peut-elle n’être qu’une forme

B. La médiation du dispositif : un filtre apollinien à la violence dionysiaque ? Quand la figure contient le fond

Jankélévitch, 20 ans avant la naissance de la techno, écrit ces mots sur le rapport entre musique, violence et expression :

« Comment la violence ne serait-elle pas ambivalente ? La très moderne violence qui ne craint pas de se faire mal à elle-même est littéralement la phobie de l’expression – c’est-à-dire que l’expression, pour notre modernité passionnelle, est à la fois une tentation et un objet d’horreur ; l’expression qui s’adresse à autrui, l’expression qui nous regarde fraternellement dans les yeux, l’expression qui porte le sens, l’expression qui est allocution au prochain devient une sorte de tabou »[7].

Voilà une façon qui semble étrangement visionnaire pour approcher le statut de la parole dans la musique techno, car elle nous permet d’aborder la bipolarité apollinien/ dionysiaque de manière nouvelle. La négation de l’expression est un poncif de la sociologie de la techno, qui n’a de cesse d’utiliser la posture postmoderne de la répétition, du collage, du recyclage. En effet la techno est lassée d’une certaine forme d’expression : le lyrisme. La violence moderne à l’œuvre dans la techno n’est pas tant une haine de l’expression qu’une expression désamorcée. On ne danse pas face à face, on danse les uns derrière les autres : pas de regard à croiser, pas d’ « allocution au prochain ». Le moi s’efface et avec lui s’efface la pression du regard d’autrui.
L’idéal de composition et d’harmonie apollinien dans la techno semble dévasté par la surpuissance rythmique de la transe aveugle. Et pourtant le couple nietzschéen n’existe que par tension de ses deux entités. Comme le souligne Jankélévitch, le rapport de l’expression à la violence est ambivalent. Même si l’apollinien perd du terrain, il doit être relayé quelque part, sans quoi le dionysiaque n’a plus de raison d’être. Où se cache l’apollinien dans la fête techno ?

On propose l’idée selon laquelle il est dans la médiation de la musique elle-même. Car malgré l’atmosphère dionysiaque, la musique ne sort pas des corps ni de l’air, elle est agencée par un DJ, qui la compose certes autant qu’il la décompose, mais qui la dirige vers une foule de laquelle il reste malgré tout séparé par la scène : il y a une forme d’ordre. La médiation est un objet des plus fuyants à étudier, dans la mesure où, comme le fait remarquer Nathalie Heinich, elle est ce qui présente et opacifie en même temps[8]. Pourtant l’art est indissociable de ses médiations, et les arts du numérique plus que tous les autres. La techno est avant tout une médiation, elle n’existe pas hors de sa présentation[9]. Des partitions aux machines on est passé d’une représentation du son à sa pure et simple exposition[10], dissimulant la polarité apollinienne de composition derrière la machine. La machine semble avoir pris contrôle de l’ordre. Elle a mis à mal la bipartition apollinien/dionysiaque, car l’un tire vers la sensibilité humaine intelligible et l’autre vers la bestialité, mais en aucun cas la machine ne peut s’y placer. Pourtant, même caché derrière ses machines, le DJ est toujours un humain, et si sa musique résonne avec l’anonyme neutralité du signal, c’est parce qu’il l’a choisi ainsi. Bastien Gallet va dans cette direction dans le dernier chapitre de ses Enquêtes sur les musiques électroniques : « Ronde, incorporation et éternel retour : Nietzsche et la question de l’écoute ». On y lit que selon Nietzsche : « L’oreille, organe de la peur, n’a pu se développer aussi amplement qu’elle l’a fait que dans la nuit ou la pénombre des forêts et des cavernes obscures, selon le mode de vie de l’âge de la peur… »[11]. L’oreille est donc par nature l’organe de l’imminence du danger nocturne. Or, la nuit « espacement originaire qui précède toute expérience de l’espace »[12], donne lieu à une proxémie qui lui est propre, constituant l’espace urbain extérieur en zone dangereuse et l’espace délimité de la fête comme lieu du contact physique et des corps qui se montrent. L’écoute nocturne de la techno est donc celle d’un espace/temps (chronologique et météorologique) de la jouissance de l’imminence d’un danger, simulé, mais stimulant.
Pourtant le groupe ne cède pas au désordre dionysiaque total, car il a un double effet, galvanisant et inhibant. La plupart des expériences techno sont des expériences sociales, elles rendent impossible la perte totale de contrôle de soi. Le lâcher-prise y est souvent feint, partiel ou éphémère[13]. Le groupe rappelle la bonne conduite[14]. Et de manière grandissante depuis que la techno a renoué avec les clubs, on y vient de plus en plus pour écouter un artiste. Or la figure de l’artiste, marqué par une scène, joue selon Gallet le rôle d’écrans apolliniens pour filtrer la violence du dionysiaque : ces figures du spectacle et de la représentation « dépotentialisent la musique, la ramènent à la mesure de l’individualité de ses auditeurs spectateurs ».

L’apollinien est donc présent au sein du dispositif festif comme contrepoids, et la fête exprime malgré tout une conception ordonnée du groupe. Alors qu’exprime la musique techno elle-même ? Chaque mix comprend une dimension apollinienne, car il est une modalité d’interprétation, il trahit une façon de faire, idiosyncrasie d’un sujet. Mais les morceaux eux, restent les mêmes. Où est l’apollinien dans le morceau seul, écouté au baladeur ? Grace au sampler, house et techno ont fait des chants du disco des fantômes, enlevant leur humanité à des voix dont la répétition trop parfaite trahit l’opération chirurgicale de la machine. On associe souvent la distinction de la figure vocale à l’apollinien et l’indistinction chaotique du fond au dionysiaque. On peut considérer que la figure a disparu dans la techno si on l’oppose au fond de cette manière binaire. Mais la techno voit affleurer le structurel, le rythmique, les textures. Et si le cadre apollinien, c’était l’auditeur, compositeur de son propre morceau à travers la liberté de son écoute ?

IV. Entre écoute subjective et danse collective : un partage du sensible ?

La répétitivité du beat est la principale violence reprochée à la techno. Mais n’est-ce qu’une violence ou seulement un désagrément ? L’oreille habituée ne peut se passer de ce socle rythmique, tellement omniprésent qu’elle finit par ne plus l’entendre. On pourrait analyser cette gêne / non-gêne en terme de plasticité cérébrale, c’est-à-dire par la façon qu’a le cerveau de réorganiser les réseaux neuronaux. Cette malléabilité, présente dans tous les processus d’apprentissage, atteint son pic lors de l’enfance. Dans ce croisement du biologique et du physiologique, il semble fort probable qu’une génération habituée à la répétitivité du beat n’y voit aucun obstacle au plaisir musical.[15]
La notion même d’écoute doit donc être reconfigurée pour les musiques répétitives. Des thèses soutenues depuis les années 2000 par Joanna Demers[16] notamment, et plus récemment par Johan Girard, proposent de nouvelles perspectives d’écoute. Johan Girard parle ainsi d’une écoute « à la fois intermittente (qu’encourage, structurellement, la répétition des motifs), [et] asémiotique (en ce qu’elle porte sur les qualités intrinsèques du son, davantage que sur leur caractère indiciel ou symbolique)[17]. On serait donc dans une écoute bien plus libre que dans les musiques pré-électroniques. Ou du moins une écoute qui compose avec d’autres formes de violence. Ainsi la répétitivité, telle qu’étudiée par Margulis[18], change la structure sémiologique de l’écoute. Le phénomène de satiété sémantique affaiblit la valeur sémantique du son et tendrait à la poser comme « objet sonore », au sens que lui donne Pierre Schaeffer : la texture change en fonction de la structure, tissant de nouvelles relations entre structure temporelle et sensorielle.

Pour reprendre l’organisation schaefferienne de l’audition musicale[19], on serait donc dans un entendre dont l’abstraction laisse sa place à la subjectivité, par rapport aux musiques où l’instrument me rappelle à sa source indicielle et où l’évènement impose sa temporalité à mon attention. C’est donc l’auditeur qui fait la dimension humaine de la musique techno dans la mesure où il prend sa liberté d’écoute dans le morceau. Il peut faire osciller les régimes d’écoutes en toute liberté, car il a tout son temps, elle ne s’arrêtera pas, il ne risque pas de rater un évènement en s’absentant dans ses pensées.

Gardons cela en tête et revenons maintenant au contexte festif : n’a-t-on pas alors une musique qui respecte à la fois l’intégrité de chacun en lui laissant développer sa propre écoute et qui crée une communauté en accrochant tout le monde à la même mesure ? Ainsi tout le monde danse tous ensemble, mais chacun danse comme il le veut et entend ce qu’il veut. Ce dosage entre l’intérieur et l’extérieur pourrait être considéré comme un modèle efficace de désarmement de la violence. La base de la communication non violente est d’ailleurs l’expression du ressenti personnel : quand tu fais ceci, je ressens cela. La violence de la musique, en termes de puissance et d’intensité devient alors justification d’une certaine prise de liberté vis-à-vis du corps : je danse n’importe comment, car cette musique ne veut rien dire. N’est-ce d’ailleurs pas la violence ouverte et affichée qui entraine la (re)prise de liberté ? Ainsi la techno serait violente dans son mode opératoire, mais pas nécessairement contraignante. Car la véritable violence est intraitable, or la techno nous propose un traitement. On pense ici à John Cage : “If something is boring after two minutes, try it for four. If still boring, then eight. Then sixteen. Then thirty-two. Eventually one discovers that it is not boring at all.” Par le travail des textures, des nappes et des couches de son, les morceaux techno offrent une richesse et une libre association d’idées qui repolarisent l’expérience du côté du récepteur, tandis que la violence pure se définit par le plein pouvoir de l’intrus. Le pouvoir reste aux mains du récepteur, car en effet, il n’y a pas d’expression. L’auditeur prend un plaisir défamiliarisant à contempler des formes. Si ces formes semblent vides, c’est que leur contenu est dans leur répétition, la plus étrange forme de changement.

On aurait donc une forme de partage du sensible, au sens que lui donne Rancière[20]. Cette question de la sensibilité est d’une importance capitale, car elle touche l’esthétique autant que le social et le moral : on est sensible à une œuvre, à une douleur, à une cause. La danse fait de l’espace de la sensibilité un espace particulier, proche de l’espace acoustique d’Erwin Straus, unité intrinsèque du sentir et du se mouvoir, avec l’idée du sentir comme « mode de communication »[21]. La sensibilité et le partage d’une expérience esthétique révèlent donc la possibilité d’un être ensemble. Le développement d’une sensibilité commune pour un beau sans paroles contient la possibilité même d’une intersubjectivité, et donc d’un universel. Jouant sur la plasticité neuronale, la musique techno semble construire chez l’auditeur un équipement cognitif adéquat sans besoin de savoirs extramusicaux, par le simple fait de la répétition. Le rejet de la techno, puis la curiosité et enfin le plaisir qui en résulte font appel à la définition même de culture comme processus, car cette musique est en permanente recomposition, à l’inverse de la playlist qui ne fédère les danseurs qu’à travers leur bagage culturel commun. L’intensité d’une expérience d’un beau a-linguistique vécue en commun rend consubstantielle éducation morale et éducation esthétique.

Tentons de synthétiser le chemin parcouru. On a vu qu’effectivement, violence et émotion esthétique partageaient une communauté de fonctionnement : intrusions de l’extérieur à l’intérieur du corps, elles jouent sur des sensibilités (morale, sociale, esthétique) qu’elles rendent poreuses et qu’elles poussent dans leurs retranchements par un écart que le langage peine à subsumer. Elles opèrent une refonte des catégories, ouvrent des brèches dans la sérénité de la conscience. C’est la façon dont est vécue l’expérience qui détermine si elle sera un traumatisme ou un épanouissement. Le consentement est donc au centre de cette ligne de partage, mais ne résout que partiellement la question, car la déplace vers celle, plus épineuse encore, du lâcher-prise : malgré nos stratégies de protection ou de jouissance, le trauma de la violence tout comme l’émotion de l’expérience esthétique nous frappent parfois mieux quand on ne les attend pas, quand nous défenses sociales sont abaissées.
Devant cette ambiguïté des rapports jeu/consentement/plaisir/limite, on pourrait avancer que l’analogie fonctionnelle entre l’art et la violence se fait particulièrement visible dans le cadre de l’expérience de la musique techno. Mais à bien chercher, on y trouvera que l’expérience esthétique violente ne peut s’aligner sur la violence elle-même, car l’expérience esthétique propose sur le mode du jeu ce que l’acte violent impose sur le mode du viol. Ainsi la violence subie par le corps de l’amateur de techno se justifie parce qu’il prend plaisir à une expérience qu’il a initialement désiré, et qui, s’il le souhaite, peut ensuite donner lieu à une relative perte de contrôle. Le rapport actif/passif qu’impose la violence pure est alors renversé par cette prise active du plaisir esthétique en groupe qu’est la danse : la fête techno serait moins violente que l’opéra, car c’est une expérience entièrement participative[22]. La subversion des réactions corporelles et psychologiques enclenchées par les propriétés physiologiques et sémantiques de la menace fait violence au corps, mais par là même le réunit avec l’esprit dans un monisme esthétique : faire violence au corps sur le mode du jeu le réveille et affute sa réceptivité esthétique. Cette réappropriation du corps malmené arrive comme une réponse à la fois esthétique et sociale à la violence subie, dans la mesure où le corps est interface touchant/touché, voyant/visible, etc. Le corps de l’individu s’articule alors au corps du groupe, prenant ainsi une puissance visible, dionysiaque : le groupe se reconnait comme groupe et se galvanise de cette violence qui le provoque et le séduit. On aurait ainsi une catharsis formelle et non-mimétique. L’individualité apollinienne est alors relayée dans la part idéelle et non visible de l’expérience : les associations d’idées, constructions mentales, oscillations des régimes d’écoute. La liberté individuelle n’a donc pas disparu dans l’expérience techno, mais elle s’est momentanément tue pour libérer l’énergie communicative et réciproque d’une communauté socio-esthétique. La violence assourdissante du son a désarmé l’expression de la voix, caractère de l’individualité, pour ne plus laisser que celle du corps, témoin qu’autrui est mon semblable.
Le fait que la fête techno soit en même temps une expérience intense d’émotion esthétique active –car dansante – et de socialité la pose comme laboratoire des rapports humain. L’analogie fructueuse ne serait alors pas celle entre l’art et la violence, mais entre éducation esthétique et éducation morale. La violence comme caractère esthétique dans l’expérience d’un groupe pourrait alors désamorcer la violence intérieure de chacun.

Bibliographie

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[1] Élie During, « Flux et opérations : prolégomènes à une métaphysique électronique », Rue

Descartes 2008/2 (n° 60), p. 51-61.

[2] Jean-Christophe Sevin, « L’épreuve du dance floor. Une approche des free parties », Sociétés

2004/3 (no 85), p. 47-61. DOI 10.3917/soc.085.0047

[3] http://www.swqw.fr/chroniques/techno-house/g.w.-inter.html

[4] Emmanuel Grynszpan, Confluence et divergence – La techno face aux musiques savantes, date inconnue

[5] Collectif « Pièces et main d’œuvre », TECHNO, le son de la technopole, Essai critique, 2011

[6] « Affinités et effervescence, une manière d’être ensemble », in Béatrice Mabilon-Bonfils, La

fête techno, Autrement « Mutations », 2004 (), p. 59-61.

[7] Vladimir Jankélévitch, La musique et l’ineffable, 1961

[8] Natahlie Heinich, Faire voir, L’art à l’épreuve de ses médiations, 2009

[9] Ulf Poschardt, DJ culture, 1995

[10] Bastien Gallet, Le boucher du prince Wen houei – enquête sur les musiques électroniques, 2002

[11] Friedrich Nietzsche, Aurore, § 250, « Nuit et musique »

[12] Ibid

[13] Stéphane Hampartzoumian, Effervescence techno, la communauté trans(e)cendantale, 2004

[14] Norbert Elias, Sur le processus de civilisation, 1937

[15] Emmanuel Grynszpan, « Naissance et mutations d’une pulsation », in Béatrice Mabilon-Bonfils,

La fête techno, Autrement « Mutations », 2004 (), p. 43-57

[16] Joanna Demers, Listening Through the Noise: The Aesthetics of Experimental Electronic Music, 2001

[17] Johan Girard, « Entendre ces musiques que l’on dit « électroniques » », Volume !

[18] Elizabeth Hellmut Margulis, On Repeat: How Music Plays the Mind, 2014

[19] Pierre Schaeffer, Traité des objets musicaux, 1966

[20] Jacques Rancière, Le partage du sensible, 2000

[21] Anne Boissière,« Vers une psychologie du mouvement : l’espace acoustique d’Erwin Straus, entre musique et danse », Insistance, 2011/1 n° 5, p. 55-68.

[22] Thomas Turino, Music as Social Life: The Politics of Participation, 2009, Yearbook for Traditional Music

Vol. 41 (2009), pp. 221-223

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